При использовании материалов этого сайта - и размещение баннера -ОБЯЗАТЕЛЬНО!!!

Мастерская письма "Умозрение в красках"

Конспект урока подготовила: Маляренко Кира Евгеньевна, учитель русского языка и литературы высшей категории, МБОУ «Средняя школа № 43 с углубленным изучением отдельных предметов», г. Петрозаводска, email: [email protected]

В рамках реализации программы музейно-этнографической школы на острове Кижи был проведен цикл мастерских для группы обучающихся 8,10 классов. Мастерская конструирования знаний «Икона в храме» позволила детям получить начальные представления об иконе, ее содержании, языке, символике в богословской и искусствоведческой традициях. Новые знания учеников подкреплялись яркими впечатлениями от общения с природой, памятниками архитектуры, предметами народной культуры, встречами с ведущими специалистами музея-заповедника Кижи. Логическим продолжением мастерской конструирования знаний стала мастерская письма «Умозрение в красках», которая помогла ученикам выразить новые впечатления, представления и размышления, сформулировав их в слове.

Цели проведения мастерской

Образовательные:

1. Обучение умению строить устное и письменное монологическое высказывание,
2. Обучение умению грамотно сформулировать собственную мысль, полученные впечатления,
3. Обучение умению интерпретировать произведение искусства.

Развивающие:

1. Развитие устной и письменной речи учащихся,
2. Развитие творческих, коммуникативных, рефлексивных способностей, компетентностей.

Воспитательные:

1. Воспитание патриотизма, чувства уважения к историко-культурным ценностям,
2. Развитие мотивации к самообучению, самореализации в слове, тексте.

Урок построен как мастерская творческого письма

Педагогическая мастерская – одна из личностно-ориентированных технологий – в качестве планируемых результатов предполагает не столько строго фиксированные знания и специальные умения по конкретной учебной дисциплине, сколько индивидуальные особенности субъекта познания и предметной деятельности. Процесс работы в мастерской предоставляет каждому возможность реализовать себя в познании, учебной деятельности и поведении, опираясь на собственный субъективный опыт, способности, интересы, ценностные ориентиры.

С другой стороны, педагогическая мастерская - форма сотрудничества, одна из интенсивных технологий обучения, включающая каждого из его участников в строительство своих знаний. Специально организованное педагогом-Мастером развивающее пространство позволяет учащимся в коллективном поиске приходить к построению («открытию») знания, источником которого при традиционном обучении является только учитель. Из действующих педагогических методов работы мастерская приближается к исследовательским и проблемным методам обучения. При этом оценочная деятельность заменена самооценкой и самокоррекцией.

Взаимодействие участников

• Ценностно-смысловое равенство всех участников, включая мастера,
• Предоставление участникам свободы действий в рамках принятых в мастерской правил,
• Диалоговость – главный принцип взаимодействия, сотрудничества, сотворчества,
• Чередование индивидуальной и групповой работы.

Оборудование

Мастерская апробировалась в условиях погружения в историко-культурное пространство острова Кижи. В рамках аудиторного школьного обучения необходим иллюстративный материал по теме «Икона в храме», раздаточный материал (фрагмент статьи).

Этапы работы мастерской

I.Индуктор – начало, мотивирующее деятельность каждого. Это задание должно актуализировать личный опыт участника, связанный со смыслом дальнейшей деятельности.

II.Работа с материалом (с текстом, моделями, схемами индивидуально или в групповом взаимодействии) - это создание творческого продукта:

1. Деконструкция - разъединение, рассогласование избранных для работ материалов и представлений.
2. Реконструкция - создание из разрозненных частей своего текста, рисунка, который надо будет предъявить всем участникам мастерской.

III.Социализация – соотношение своей деятельности с деятельностью остальных, предъявление созданного продукта всем участникам мастерской, коллективная работа. Социализация позволяет понять направление, способы деятельности других участников, оценить гипотетически идеи возможности их реализации.

IV.«Разрыв» (озарение) - скачок от незнания к знанию, новому видению, новому осознанию предмета. Возникает информационный запрос, который решается через любой источник информации в том числе в групповом процессе сотрудничества и сотворчества.

V.Рефлексия (может быть промежуточная или итоговая) каждого участника: НЕ - получил, овладел, записал, узнал, запомнил, А – сделал, открыл, понял, почувствовал, выстроил, создал.

Сценарий занятия

Этап	Деятельность мастера	Деятельность ребенка
Основной вектором данной мастерской можно считать переход от деконструкции общей для всех фразы через личностное восприятие и интерпретацию, конструирование словосочетаний и предложений к формулировке законченной мысли уровня философского обобщения и трансформация ее в текст.
Индуктор	Мастерская начинается с замечательно верного изречения немецкого философа 19 века Артура Шопенгауэра о том, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Величайшим особам. Эту мысль продолжает Кн. Е.Н.Трубецкой, русский религиозный философ, правовед и общественный деятель конца 19 - начала 20 века: «Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили, вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше, чем искусство. Ждать приходится долго в особенностив виду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет». Задание мастера: вчитайтесь (вслушайтесь), постарайтесь понять, почему приходится “долго ждать”? Объясните, как вы понимаете мысль Трубецкого? Аргументируйте ваше согласие-несогласие.	Ученики высказывают следующие предположения: Икона с первого взгляда обычна (трудна, непонятна, неинтересна....), Сюжеты и символы икон необходимо знать, скрытые смыслы недоступны, необходимо понимание особого языка иконы, истинное изображение выявляется после долгого всматривания..., К иконе приходят с молитвой…, Доверить сокровенное иконе можно лишь тогда, когда начнешь «чувствовать», «понимать» ее, на это нужно время, с другой стороны, изображения – святые - вглядываются в нас, чтобы заговорить, надо знать - с кем, Икона открывает окно в божественный мир, изображенный - только посредник между мирами, а тайное, запредельное не скоро открывается, необходимо время на «настройку» себя на вечное, на отказ от всегдашней суеты...
Деконструкция	После общего обсуждения мастер читает и затем раздает фрагмент лекции Е. Трубецкого (название текста «Умозрение в красках» не сообщается ученикам на этом этапе мастерской). Текст лекции в Приложении 1. Задание 1 к тексту: выписать ключевые, важные для понимания мысли автора, фразы, предложения, словосочетания, слова, разделив их на “положительные” и “отрицательные” (+ и -).	Работая сначала индивидуально, затем коллективно участники мастерской получают два контрастных поля: “темное” - поле непонимания иконы, равнодушного забвения ее и “светлое” - поле необычной красоты, живописной яркости, жизнерадостности русской иконы, узреть, понять и принять которое можно, лишь проделав трудный и долгий путь души.
	Мастер сообщает, что публичная лекция Кн. Е.Н.Трубецкого о древнерусской иконе, с фрагментами которой мы работаем, называется «Умозрение в красках». Задание 2 к тексту: попробуйте, работая в группах, расшифровать, дать свое понимание образного выражения автора: икона - “умозрение в красках”.	Варианты ответов учеников: Вглядываясь в икону, мы видим больше, чем понимаем; Икона - загадка для не знающего ее языка; Человек, подготовленный к восприятию иконы, понимает больше, чем видит, т.е. видит огромное сокрытое, стоящее за немногим видимым; Краски иконы - способ выражения мира невидимого; Краски - материальные средства, «камни для строительства дома духовного»...
	Задание 3 к тексту: запишите фразу: «Икона - «умозрение в красках». Подберите словесное поле каждого из 4 корней данного высказывания (слова-ассоциации, синонимы, антонимы и т.п.)	В ходе индивидуальной и коллективной работы получается следующее: - икона - видимое изображение невидимого, «библия для безграмотных», храм, божественное, горнее, окно в небытие, образ, посредник, свет, дух, вера, лики святых, крест, алтарь, символика.. - ум - разум, понимание, умение, мысль, связь, общение, мышление, мудрость, сила воли, характер, опыт, учение, разумность, разумение, постижение... - зрение - видение, видение, видимость, «кажимость», способность видеть, различие, счастье, окно в прошлое, инозрение, мир видимый и невидимый, взгляд, восприятие... - краски - творить краски, творило, красота, кисть, мерцание, яркость, блеклость, сочность, свет, язык цвета, впечатление, пятна, живопись, художественные средства...
	Задание 4 к тексту : Корни двух словесных полей «ум-» и «зрен-» составляют сложное слово «умозрение». Составьте возможные словосочетания из элементов словесных полей этих двух корней (например: разумное видение, связь видимости и «кажимости» и т.п.)	Ответы учеников: понимание мудрости, способность различать, видеть невидимое, «кажимость» умения, связь с видимым и невидимым миром через «окно» - общение, упорство вглядывания, понимание мысли, опыт разговора с иным миром, мудрость инозрения, слепота знаний, чувство видимости, видимое знание, связь восприятия и разумения, мудрый дух и ум дают нам инозрение...
	Задание к тексту 5: объедините полученные словосочетания со словами третьего поля – «икона» (например: понимание мудрости храма, способность различать и открывать символы иконы…)	Ответы учеников: видение и понимание божественной красоты; мудрость инозрения, кода мир горний удостаивает нас нам открыться; понимание мира веры; творение мысли о храме, Боге, образе...; изучение «библии для безграмотных»; уразуметь законы тайного; способность видеть посредников между двумя мирами; упорный взгляд открывает мудрость веры; мудрость инозрения есть свет; умение видеть и понимать невидимое дает нам стойкость духа...
	Задание к тексту 6: введите в свои фразы слова четвертого поля – «краски», помня о том, что краски - средства видимого изображения мира невидимого.	Ответы учеников: яркая способность понимать мир веры, язык иконы; тайный мир изображен сочно, выпукло; нам дано счастье видеть божественное; материальное изображение нематериального открывает человеку понимание всеобщих связей; дом духовный, божественный, строится, оказывается, с помощью досок, кистей, красок и пр.; внешнее впечатление дает пищу для внутреннего размышления, созревания души...
Реконструкция	Задание: выделите, подчеркните важнейшее для вас словосочетание. Оно станет названием текста, над которым вы будете работать, используя необходимый лексический материал мастерской.	Примеры в Приложении 2
Социализация	Социализация проходит после каждого задания во время представления работ, когда каждый обнародует свое, выслушивает других, дополняет свои записи необходимой лексикой.
«Разрыв»	В данной мастерской «разрыв» может произойти на любом этапе. Это зависит от способности детей отойти от обыденности, привычной школьной тематики, проникнуть в непривычный контекст, расширить его, удивиться неожиданным образам, сформулировать абстрактно-логическую мысль и написать текст умозрительного содержания.
Рефлексия	В процессе рефлексии должно происходить осмысление результата и метода собственной деятельности; осознания собственной деятельности в сопоставлении с деятельностью других; понимание уровня своего мастерства и творчества.

Приложение 1

Публичная лекция «Умозрение в красках» (фрагмент)

«Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь... мы увидели эти краски отдаленных веков и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа... Оставалось непонятным самое существенноеи важное, что есть в русской иконе - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности...».

Кн. Е.Н.Трубецкой

Приложение 2

Фрагменты текстов участников мастерской

Стойкость духа. Сильный дух человека поддерживает вера. Вера в Бога. И помогает нам в этом икона. Икона заключает в себе тайный смысл, послание из прошлого, опыт предков. Во все времена своего существования икона символизировала веру, а вера наставляла людей на правильный путь. Икона и вера вечны. Значит, будет стойким дух человека.. Дух (на мой взгляд) - это жизненная сила человека. Человек без веры угасает. Вот почему понимание, умение видеть невидимое в иконе открывает перед нами новый мир, окно в вечное. Человек, имея веру, обретает цель своей жизни. И в достижении этой цели ему помогает стойкость духа - вера.

Мудрый взгляд в инобытие. Икона является связью, посредником между миром земным и божественным. Но способность увидеть горний, невидимый мир дана не каждому человеку. Только внимательный, умный человек может заглянуть в мир веры, и не только взглянуть на него, но и понять. Беглый, невнимательный взгляд не может обеспечить понимание смысла иконы, только мудрый взгляд поможет человеку проникнуть в инобытие, осознать его. И тогда икона перестанет быть непонятной, чуждой, равнодушной, ее необычайная красота и яркость красок откроют божественный мир.

Мудрость инозрения есть свет. Человеческому взгляду доступен весь мир. Мы подходим к окну и видим знакомую улицу, скамейку, сквер. Все это привычно для нас, это повседневность. Но вот мы приходим в музей, на выставку, в храм. Здесь для нас все ново, но зачастую на наших лицах остается все то же скучающее и безразличное выражение. Это происходит от того, что мы не пытаемся понять и прочувствовать увиденное нами. Упорный взгляд открывает мир. Мир, окружающий нас, велик, даже огромен, но он станет еще больше, если мы научимся видеть и понимать его мудрость. В этом случае перед нами открывается мир без границ, не просто душа становится светлее, но мир становится светлее и ближе. Благодаря нашему умному взгляду, окружающий мир удостаивает нас нам открыться.

Мудрость разговора с иконой. Человек должен быть мудрым и знающим, чтобы суметь открыть душу и разговаривать с иконой. Человек, не знающий, о чем говорить и как, открывается ей напрасно. Но, если он чувствует и понимает, что говорить и как открыть свою душу, он будет услышан...

Понимание священного образа. Когда человек входит в храм, его всегда окружают иконы... Но только той иконе, в которой человек “найдет” понимание, он сможет открыть свою душу... Но и икона не станет открываться каждому человеку...Когда мы смотрим на образ, то и он смотрит на нас, так проявляется неразрывная связь между Богом и человеком...

Понимание способности видеть. Понимать то, что ты видишь, - это значит понимать окружающий мир. Понимать, почему ты видишь мир таким, какой он есть, его смысл, - значит научиться понимать смысл жизни… Люди, которые понимают смысл жизни, могут узреть в обычных явлениях то, что не увидит никто другой. Такие люди общаются между собой на недоступном обычным людям уровне.

Способность увидеть мир иной. Для того, чтобы увидеть мир иной в иконе, нужно знать, о чем она нам говорит, и не быть слепым...понять, что икона - это не просто картина, а ключ к миру иному...

Икона - неразрывное единство с храмом. Видели вы когда-нибудь храм без икон? Конечно, нет. Они составляют основу храма, являясь строительным материалом духовного дома. Икона и храм взаимно дополняют друг друга. Храм - это мир святых, а иконы изображают этот мир. Без икон храм пуст, и он умирает..

Виктор Ерофеев: Наши гости – искусствовед, ученый секретарь центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Игнатьевна Комошко, иконописец Павел Бусалаев, к нам еще подойдет коллекционер, организатор выставок Александр Липницкий. Он, видимо, как и полагается в Москве, в пробках. Тема нашей сегодняшней передачи – умозрение в красках. А что значит умозрение в красках? Так называется книга Евгения Трубецкого о русской иконе. То есть мы сегодня поговорим о значении иконы в нашей жизни и в нашей истории. Мы сегодня после религиозной программы, которая у нас идет сегодня, и в преддверии католической Пасхи решили поговорить о русской православной иконе. Впрочем, можно ли сказать, что икона изначально – вещь православная? Наталья Игнатьевна, как вы думаете?

Наталья Комошко: Нет, икона рождалась еще тогда, когда христианская церковь не разделилась на восточную и западную, и догмат об иконопочитании абсолютно равнозначен, как в восточной половине христианского мира, так и в западной. И примеры почитания икон в католическом мире мы прекрасно знаем. Особенно это касается восточной части католического мира, где реально почитаются иконы. Я имею в виду Польшу, в первую очередь, где несколько чудотворных образов, которые в равной мере почитаются и православными.

Виктор Ерофеев: А если говорить о том, что икона как явление русское приходит уже в наше сознание и остается в нем, то когда это случается? В России когда появляются иконы?

Наталья Комошко: Икона появляется с крещением Руси, появляются храмы, их нужно было наполнять иконами. Икона – это необходимый, грубо говоря, атрибут храма. Без иконы невозможно служить. Нужна хотя бы одна икона. Она может быть иконой в привычном смысле, то есть написанной темперными красками на доске, а может быть изображена на стене. Это может быть стенопись. Во многих православных странах в храмах очень мало икон, но зато роскошные циклы росписи. Я имею в виду такие страны, как Румыния, Сербия, балканские страны православные, где икон не так много, как у нас. Но так исторически сложилось, что в России иконы преобладают над стенописями.

Виктор Ерофеев: Наталья Игнатьевна, а вот скажите мне, пожалуйста, если мы берем такое представление о Боге как невидимый и незримый и не вмешающий в себя никакие художественные представления. То есть если мы берем представление о Боге богоборческое, иконоборческое, то можно ли сказать, что в России такое направление когда-то существовало? Или в России всегда почитали иконы, никогда не боролись с ними до большевистской революции?

Наталья Комошко: Иконоборческие настроения у нас тоже были, и в петровскую эпоху мы знаем, что были такие инциденты, которые были связаны с тем, что влияние протестантизма пришло с петровскими преобразованиями и после петровских поездок в Европу в Россию. И были попытки тоже отвергать иконопочитание.

Виктор Ерофеев: Как долго это продолжалось?

Наталья Комошко: Совсем недолго, с этим быстро справились. Но это вызвало такую волну негодования и даже повлекло за собой создание такого замечательного памятника отечественной письменности. Это сборник сказаний о всех известных во всем христианском мире чудотворных богородичных иконах, который называется «Солнце пресветлое». А составил его ключарь Благовещенского собора Московского Кремля. И вот пафос этого произведения был как раз направлен против иконоборчества. Пример достаточно недалекий от нас, где-то 300 лет.

Виктор Ерофеев: Сколько лет примерно шла борьба?

Наталья Комошко: Быстро с этим справились.

Виктор Ерофеев: Не то что при большевиках.

Наталья Комошко: Конечно.

Виктор Ерофеев: Павел, скажите мне, пожалуйста, является ли художественное качество иконы в какой-то степени зависимо от ее религиозного смысла?

Павел Бусалаев: Вопрос непростой, потому что мне приходится уже в течение 28 лет его персонально решать.

Виктор Ерофеев: Давайте вместе с нашими слушателями его попробуем порешать. Я не думаю, что мы его решим, но порешать попробуем.

Наталья Комошко: Попытаемся, конечно.

Павел Бусалаев: Я думаю так, красота – это одно из имен Бога.

Виктор Ерофеев: Тут я абсолютно согласен с вами.

Павел Бусалаев: Полнота образа, безусловно, включает красоту. Другое дело, когда мы говорим о качестве этой красоты, мы должны иметь в виду, что в иконе существует некая апафатика.

Виктор Ерофеев: Объясните, что это такое, для наших слушателей.

Павел Бусалаев: Скажем так, философский словарь определяет это двояко. Во-первых, когда мы определяем, что-то так, как вы определяли невидимые, недосягаемые, незримые. Второе, использование неподобных подобий.

Виктор Ерофеев: Замечательно. Когда говоришь об иконе, всегда возникают какие-то чудесные сочетания слов. И вот как раз юродивые Христа ради – это как раз полное воплощение вот этих неподобных подобий. Почему? Потому что истина божественна, она не может быть адекватно выявлена всего лишь средствами этого мира. В иконе всегда есть определенная надменность, достаточно энергичная иногда. И вот я как иконописец иногда думаю, в какую меру я должен съюродствовать, чтобы донести до зрителя.

Виктор Ерофеев: Кстати вы говорите очень важную вещь. Могу вам сказать по-писательски, что когда приступаешь к написанию текста, возникает, может быть, в светском измерении примерно такая же проблема, в какой степени ты должен превратиться в юродивого, то есть в какой степени ты должен отдалиться от своего сознания индивидуального, которое связано с твоей личностью, чтобы этот текст стал не только твоим, но чтобы та энергетика, которая нас окружает и которая на нас сходит, отразилась бы в этом тексте.

Павел Бусалаев: Поэтому я люблю вас читать.

Виктор Ерофеев: Вот это приятно слышать. Кстати, Павел действительно перед нашей передачей поблагодарил меня за то, что он с удовольствием прочитал о поездке по Волге в книге «Пять рек жизни». Мне, кстати говоря, это было очень приятно, потому что иконописец, человек, который тонко чувствует красоту, причем надмирную красоту, если оценивает это произведение… Кстати, там тоже есть тот самый элемент юродства, без которого нельзя описать Россию. Но не для того, чтобы выставить это в каком-то странном свете, а для того, чтобы проникнуть именно в этот свет.

Павел Бусалаев: Совершенно с вами согласен. Кстати, говоря об иконоборчестве российском, можно напомнить книгу Беллингтона, это библиотекарь американского Конгресса, который написал книгу «Икона и топор». У него там была потрясающая идея, спорная, конечно, для меня, о том, что не язык сплотил эти громадные пространства, а именно образ, и что с той поры именно зрительный образ для русского человека является приоритетным. Дальше эту тему подхватывает Маршал Маклюин в своем понимании медиа, когда он говорит о том, что «русские в своей коммунистической пропаганде не сделали ничего нового, они просто сотворили сильные выразительные образы, чему их учила вся духовная история их страны», и призывал американцев с Мэдисон-авеню учитывать опыт русских. Из Москвы звонит нам Александр.

Слушатель: Я вот читал, что Чинстаховская икона Божьей матери в Польше была привезена из Киева в Венгрию дочерью Ярослава Мудрого Анастасией, которая стала венгерской королевой, а уже потом из Венгрии ее монахи привезли в Польшу. Правда ли это? Второе, в Пермском крае есть традициях изображать святых, Христа в деревянных скульптурах. Одни говорят, что это от язычества идет, другие – от сильных поляков. Вот в фильме «Иван Васильевич меняет профессию», когда управдом устал бегать, присел в нише, напротив него как раз была деревянная статуя Христа. Могло ли это быть в 16-м веке в царском дворце?

Виктор Ерофеев: Итак, два очень важных вопроса. Первый о Матке Босхой Чинстаховской, ее история. Я, кстати говоря, ее видел в городе Чинстахове, она производит огромнейшее впечатление, огромнейшее! Действительно чудотворная, видимо, икона. Я так почувствовал.

Наталья Комошко: Понимаете, когда речь идет об очень древних иконах, а то, что доска у иконы Богоматери Чинстаховской древняя, в этом нет никаких сомнений, то есть она восходит, наверное, к 11-12 веку, очень трудно прослеживать документальную историю этих икон, потому что в письменных источниках никаких сведений об этом не содержится. В поздние времена складывается на основании каких-то совершенно ничтожных поводов и часто очень парадоксально какие-то фантастические версии существования этих икон. И с этим приходится очень часто сталкиваться, когда разбираешься с судьбою икон. Вот сейчас издаются (вчера, кстати, была презентация очередного тома Православной энциклопедии), и многие искусствоведы, которые являются авторами Православной энциклопедии, в том числе ваш покорный слуга, сталкиваются с этой проблемой. Потому что в церковной традиции существует одна история, а на самом деле все иначе. Когда в это погружаешься, то в общем оказывается, что история была, возможно, не менее интересной, но совсем другой. Когда речь идет о древних иконах, реконструировать ее историю без каких-либо письменных свидетельств невозможно. Это любой историк вам скажет. Что касается ее живописи, естественно, первоначально она была древней, но она обследована польскими реставраторами уже какое-то время назад. И древнейшая живопись, которая на ней есть, чудотворные иконы, как правило, очень часто подновлялись, древнейший слой живописи относится к 16-му веку, то есть видно, древняя живопись вся ушла. И вот сейчас на ней такие же поздние записи, а у наших белорусских коллег есть даже сомнения в том, что ее иконография, какая она сейчас, первоначально. У них есть сомнения, что там иное было положение рук Богоматери, что, конечно, младенец не держал в руках Евангелие. Но это для тех, кто знает хорошо эту иконографию. То есть история этого образа – это, конечно, тайна, покрытая мраком. Если будут какие-то источники письменные, да, мы можем ее реконструировать.

Что касается скульптурных изображений, очень интересный вопрос. Дело в том, что древнерусское искусство знало скульптуру, знало с древнейших времен. Один из чудотворных образов, почитаемых на Руси, Никола Можайский – это все-таки была скульптура допетровской Руси, русская скульптура была совершенно иная, и во многом, конечно, она ориентировалась на западные образцы, нельзя этого отрицать, но на образцы средневековые. Пермская скульптура – это скульптура поздняя, это поздний 18-й век, это даже отчасти начало 19-го века. Это та традиция, которая пришла к нам в петровское время, такая барочная уже скульптура европейская. И с этой скульптурой у нас, конечно, в России все было очень непросто, потому что то ее разрешали, то запрещали. И как ни странно, вот эта скульптура прижилась в самой отдаленной провинции, такой как Пермь. Принято считать, что эта скульптура – это такая особенность пермской глубинки. На самом деле, это не так. И в Нижегородской области это есть, везде это есть, только с этой скульптурой боролись по идеологическим соображениям, церковь боролась. Из храмов выносили, переносили в часовни, там это благополучно все сгнивало. И до нас сохранилось очень и очень мало этой скульптуры. Другое дело, что, конечно, она как-то очень не корреспондируется с традициями иконописания византийскими, очень классическими, спокойными, такая вот барочность в скульптуре ярко выраженная и яркая эмоциональность. Но тем не менее, народными массами она очень воспринималась. Вообще, русский народ в 18-м веке очень полюбил культуру барокко, и в иконе между прочим тоже.

Виктор Ерофеев: А церкви… Нарышкинское барокко.

Наталья Комошко: Ну, это немножко другое. Но вот что касается еще одного вопроса нашего слушателя о том, мог ли такой Спас полуночный, потому что это изображение Христа, сидящего в темнице. Кстати, впервые такие изображения появляются в середине 17-го века. Это была затея Патриарха Никона устроить Новый Иерусалим, все топографически точно, как в Храме Гроба Господня воспроизвести.

Виктор Ерофеев: Имеется в виду на Истре, под Москвой?

Наталья Комошко: Да, это ныне город Истра. Раньше Воскресенск по Воскресенскому монастырю. Теперь это у нас город Истра. Так вот, там впервые появилось изображение сидящего в темнице Христа. Вот эти Христы полуночные потом в 18-м веке в большом количестве русскими резчиками делались. И в провинции их очень-очень много. Кстати, такое отношение народа к ним тоже очень интересное, их часто одевают, принаряжают к Пасхе. В Великий Пост их одевают в темные одежды, на Пасху – в красненькое. То есть это все отражение народного отношения к вере. Конечно, такого полуночного Спаса в 16-м веке быть не могло. Точно так же, как и Иван Грозный не мог бегать по стенам Ростовского архиерейского дома. Ну, вот, естественно, с натурой, с выбором натуры у нас довольно сложно при съемке исторических фильмов, поэтому пришлось ограничиться тем, что мы имели.

Виктор Ерофеев: Пришел Саша Липницкий. Мы говорим об иконе, умозрение в красках, и наш слушатель из Одинцово Андрей пишет: «Мне 45 лет, 15 лет сильно пил, никакое лечение не помогало. По совету священника три раза ездил в Серпуховской монастырь, молился иконе Неупиваемая чаша. Уже пять лет не пью и не тянет. Это чудо или что?» Давайте спросим Павла, что это такое?

Павел Бусалаев: Вы знаете, практика иконописания дает совершенно поразительный опыт жизненный. Во всяком случае, могу сказать так, у меня девять друзей – иконописцев, в жизни которых было написано ими же чудотворные иконы. И это чудотворение было освидетельствовано. Так что это наша нормальная как бы…

Виктор Ерофеев: Как возникает эта чудотворность?

Павел Бусалаев: По-разному. Постараюсь быть краток, но история очень интересная. Существует на Китай-городе храм Ивановский монастырь, а там часовня, и меня попросили написать копию с чудотворной иконы Предтечи. Надо сказать, что она как-то стала известной благодаря тому, что хорошо известная москвичам газета «Жизнь», «желтая», на мой взгляд, опубликовала достаточно подробно с выпиской из истории болезни рассказ одной женщины, которая должна была ложиться на трепанацию черепа. Благодаря этой иконе она получила исцеление. На следующий день ничего не подозревающие монахини приходят открывать часовню и видят очередь людей, многие из которых больны головой. Начинается поток людей. Икона начинает болеть. Болеть именно в силу вполне понятных вещей. Потому что очень большой конденсат, большие толпы народа, открывается, закрывается небольшая часовенка зимой, надо писать копию. Пишется эта копия, и она ставится на то же место, и она продолжает чудотворить. Если сейчас вы зайдете, там за три года три нити благодарственных подарков. А ведь это только лишь малая часть того, что реально произошло. Мне так повезло, что я сижу с людьми, которые занимаются иконами, с искусствоведом, коллекционером. И, безусловно, икона имеет свою искусствоведческую ценность. Безусловно, как предмет искусства он нуждается в заботе коллекционеров, которые все это сохраняют. Но еще при этом это откровение божественного в повседневном, Бог действует здесь и сейчас. И сейчас есть люди, которые начинают заниматься иконой из коммерческих соображений. Как один руководитель галереи художественной в провинциальном городе повесил картины и иконы. Иконы купили все, картины – ни одной. Он проснулся иконописцем, как он сказал.

А второе, безусловно, всегда существовало отношение к иконе как к изощренному художественному произведению. Как один человек сказал, который долго занимался авангардной живописью, когда я обрел иконы, душа авангардиста отдохнула, наконец, потому что там действительно такая мера свободы и энергетики, которую авангард искал в художественном направлении много лет. Но в первую очередь, конечно, в советское время это особенно считалось, люди туда шли писать иконы, именно исходя из того, что их посетила энергия божественная. И они постарались воплотить ее как всякий художник как сильнейшее переживание своей жизни.

Поскольку наш цикл передач называется «Энциклопедия русской души», то я хотел бы сейчас погрузиться в некоторые глубины как светлые, так и темные, русской души. Скажи мне, пожалуйста, Александр, почему Наталья Игнатьевна в первой части передачи говорила о каком-то замечательном обожании икон, украшении и всем прочем. Почему так случилось, что пришли большевики, и вдруг буквально за несколько лет все изменилось, и иконами стали покрывать горшки? Почему вот эта самая душа, которая молилась, которая понимала, которая все знала об иконе, вдруг так резко изменилась? Я уверен, что тебе не раз приходилось об этом думать.

Александр Липницкий: Ну, ты задаешь вопрос, который по-другому можно сформулировать так: причина русской революции 1917 года. Это слишком сложный вопрос в рамках нашей передачи. Об этом бьется всю жизнь…

Виктор Ерофеев: И тем не менее, если говорить об иконе именно. Как-то икону быстро поменяли на Ленина.

Александр Липницкий: На самом деле, царя поменяли на Ленина. А икону поменяли на соцреализм. Нет, это все очень взаимосвязано и очень глубоко. А то, что Русская православная церковь подверглась репрессиям со стороны своего же народа, икона пала жертвой этого противостояния, я это вижу в таком широком контексте. Это была месть со стороны народа, который ее накопил и достаточно безадресно выпустил, обрушил.

Виктор Ерофеев: Это хороший ответ, на самом деле. А я хотел спросить Павла вот о чем. Дело в том, что если брать икону в ее историческом развитии, то видна смена стилей. Наталья Игнатьевна говорила о влиянии барокко на русскую икону. Мы знаем прекрасно, что икона русская 15-го века отличается от иконы 17-го, 18-го и 19-го. Сейчас такое впечатление, что икона 20-го, 21-го века, скорее, имитирует иконы так называемой классической поры в том смысле, что рублевской, никакой эволюции нет. Нельзя ли в этом смысле говорить о том, что развитие иконы остановилось, и мы только занимаемся имитаторством? Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Развитие иконы, на мой взгляд, идет бурными темпами. Мне еще повезло, я застал советские времена. Я прекрасно понимаю, с чего начинались иконописцы, жившие в это время, когда за изготовление предметов религиозного культа с целью продажи от трех до пяти.

Виктор Ерофеев: От трех до пяти за изготовление икон?

Павел Бусалаев: Да, с целью продажи. Если ты хочешь стать профессионалом, ты должен все это действительно реализовывать. И тогда эта статья во многих случаях был спящей, она относилась именно в большей части к коллекционерам – людям, которые пытались работать на Запад. Но тем не менее, все мы знали, что в принципе мы заняты подсудным делом. И вот из вот этого достаточно небольшого и тесного сообщества вырастает современная икона, которая, конечно же, учится ходить еще пока что.

Виктор Ерофеев: Как замечательно Павел говорит! Учится ходить…

Павел Бусалаев: Мы изучаем язык, мы входим…

Виктор Ерофеев: Подражая именно той поре.

Павел Бусалаев: Да. Мы читаем по букварям, по слогам часто, хотя на сегодняшний момент я знаю круг людей, которые уже обучились этому языку и думают на нем и разрабатывают новую иконографию. Она традиционная по сути, новая по содержанию. Сейчас, например, я пишу икону, половина клейм которой истории иконописи неизвестны. И это не является каким-то актом художественного выражения. Это нормальное развитие традиции. Потому что для того, чтобы оставаться традиционным, ты должен постоянно развиваться, ты должен постоянно творить новое.

Виктор Ерофеев: То же самое, как и в русской литературе.

Александр Липницкий: Эта тема вообще очень интересная, потому что Виктор, ты, наверное, не видел новые иконы, написанные в мастерской господина Шумихина в Ярославле. И там ты бы был поражен разнообразием совершенно невиданных для русской иконописи сюжетов, как, например, икона, посвященная Святому благоверному князю Александру Невскому. Там обязательно будут замечательные сцены битвы русских войск с псами рыцарями.

Наталья Комошко: Ничего удивительного! В конце 18-го – начале 19-го веков на образах Александра Невского мы это встречаем. Причем на иконах старообрядцев, где Александр Невский, как и положено, изображен в схиме.

Виктор Ерофеев: А чем иконы старообрядцев отличались, начиная с 17-го века, от икон сегодняшней церкви? Чем они отличаются?

Наталья Комошко: Дело в том, что раскол церковный совпал хронологически со временем рождения нового стиля. Сейчас мы говорили о каких-то стилистических моментах. В принципе у меня есть тоже кое-что сказать на эту тему.

Виктор Ерофеев: Знаете, может быть, совпал, а может быть, и было это взаимосвязано.

Наталья Комошко: Нет, это не было взаимосвязано. Это без раскола, вполне спокойно могла русская история обойтись. И я думаю, что меньше бы трагедий было бы, если бы раскола не произошло.

Виктор Ерофеев: Еще бы! Первый раскол русского народа, на самом деле.

Наталья Комошко: Вот и раскол как раз совпал с рождением нового стиля. Причем рождение этого нового стиля было подготовлено уже многими десятилетиями развития русской иконы, которое пробуксовывало. Вот ей нужно было выходить на какой-то новый стиль. И родился стиль, который мы именуем живоподобие и связываем его с именем Симона Ушакова. Знаменитый иконописец 18-го века, фигура номер один. И в такой вот литературе советской его принято было обвинять в подражании Западу, что на самом деле совершенно не так.

Виктор Ерофеев: Подражании Польше причем. Слушаем Сергея из Армавира. Что вы думаете об иконе?

Слушатель: Даже при коммунистах иконами топили печи. И мне кажется, такие художники, как Брюллов, Рафаэль, Айвазовский и еще ряд художников, у них есть картины-подлинники, а остальное – все копии. И мне кажется, Андрей Рублев был настоящий иконописец. Сейчас носят крестики дамы молодые и престарелые золотые на белье, не на шее, и это Достоевский говорил, что это так только могут гулящие девки. Я говорю это к тому, что сейчас это стало модой. Такая информация прошла, что Храм Христа Спасителя в Москве не намоленный, потому что настоящий взорвали, его уничтожили. Как вы думаете, каждому ли художнику дано и можно писать иконы? Потому что есть такое понятие, как богомаз.

Виктор Ерофеев: Во-первых, спасибо, вы всегда интересные вопросы задаете. Я не думаю, что каждому художнику дано писать иконы, как я не думаю, что каждому писателю дано, например, писать жития святых. Это не только особый дар, а это еще особое назначение человека в жизни. Дело в том, что у каждого из нас есть свое назначение, мы часто в России говорим о смысле жизни, но смысл жизни – это несколько абстрактно. А вот назначение свое найти – примерно как у Микеланджело, отбросить от камня все лишнее и найти себя, отстучать свое тело, свою душу и понять. И мне кажется, что если кто-то не иконописец, ничего плохого в этом нет. Он может заниматься самыми разными другими вещами. Так же, как есть писатели, которые пишут эссе, а другие пишут поэзию и так далее. Нам иногда кажется, что мы должны любого человека провести через какое-то серьезное испытание. Да нет, наоборот, дайте ему свободу понять себя, и тогда как раз иконописец будет иконописцем, а столяр – столяром. И никого это не должно обижать. Мы порой строги. Кстати, и ко мне тоже строги некоторые слушатели.

Вот, Павел, камешек в ваш огород. Тут один наш слушатель раздражен тем, что вам понравился мой текст. «Поскольку, - пишет тот же самый слушатель, - Ерофеев давно продал душу дьяволу». Причем знают прекрасно меня, надо же! Откуда? Никогда не встречал. «Поклоняется золотому тельцу». Тоже странно, я никогда этого тельца не видел. «И слабеющему доллару». Я понимаю, что тут есть юмор насчет слабеющего доллара. Но насчет душу дьяволу – это, кстати, в русской традиции совсем нет никакого юмора. Я должен сказать, что люди, которые пишут такие вещи, они впадают в ересь всезнания. Лучше все-таки познакомиться и понять книги. Я уже сказал, мнение Павла мне важно не только потому, что он – иконописец, а просто потому, что видно сразу, что человек, который зря не скажет, если он это внутренне не прочувствует. А это мнение – продал душу, я тоже могу вам ответить, что вы продали душу. Ну, и будем сидеть и продавать душу друг другу.

Наталья Комошко: Ну, вообще-то, раскол церквей произошел по догматическим вопросам, а вовсе не из-за отношения к образу.

Виктор Ерофеев: Послушаем Александра из Питера.

Слушатель: Мне очень Павел понравился, побольше бы таких иконописцев. Хотя категорически не согласен, что красота – это одно из имен Бога, ибо это большой парадокс. Зачем совершенному в полноте творить? Творчество – всегда есть акт отчуждения от себя.

Виктор Ерофеев: Вы знаете, я очень много размышлял о красоте, когда писал мою новую книгу. Она сейчас выйдет. Кстати говоря, там слово «дьявол» присутствует и даже страшненько присутствует. Она называется «Свет дьявола». Только не думайте, что это написал человек, который ему поклоняется. Прочитаете книгу – поймете почему. Но я вам хочу сказать: думай о красоте. Я написал, что красота – это влага души, которая помогает внутреннему миру человека и внешнему соприкасаться, не натирая и не превращая жизнь в мучения. Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, я думаю, что красота – это как раз то, что позволяет человеку иногда выжить в совершенно жестких условиях. Почему? Потому что есть какие-то вещи, которые от нас можно отнять. Но есть красота богоподобия, которая дается человеку. Потому человек и создан по образу и подобию. И поэтому я хочу сказать о том, что нужно отделять красоту от красивости. Есть красивенькая икона, а есть икона, исполненная красоты. Это две разные категории, часто визуально не сопоставимые.

Александр Липницкий: А можно я вам задам вопрос? Я ведь неслучайно дал вам ознакомиться с каталогом одной частной коллекции, которая впервые экспонируется в Нижнем Новгороде в наши дни. И вот я хотел бы знать ваше мнение. Здесь экспонируются иконы с 11-го по 15-й век. И что вы скажете? Первое ваше впечатление от тех десяти икон, которые здесь изображены?

Павел Бусалаев: Я могу сказать так, что чем дальше входишь в иконопись, тем свободнее входишь в историю. Могу сказать, что раньше для меня все время стояла проблема стиля, как бы не выбиться из высокого стиля, как бы не скурвиться по какой-то необходимости, условиям заказчика. Я могу сказать, что для меня сейчас практически любая икона вызывает теплое отношение, потому что здесь образцы высокого искусства, есть образцы северных писем, есть образцы, которые опираются на античность, есть, которые писали наши какие-нибудь вологодские или архангельские мужики. Но каждый из этих стилей, энергетика, заключенная в них, это надо уметь читать. Я хочу сказать, что для меня как для иконописца, прошу прощения, сама тема стиля отпадает. Сила образа, движение души – вот главное.

Наталья Комошко: Ну, конечно, я, собственно говоря, и придерживаюсь той точки зрения, что иконописец не должен думать о том, в каком стиле он пишет. Стиль рождает эпоха, в которую он живет. Потому что стиль иконы – это адекватный ответ на запросы современников иконописцев. В силу этого я как раз и считаю, что нужно очень поощрять современное иконописание. И оно должно вырулить на этот уровень соответствия.

Виктор Ерофеев: Госпожа Степанова из Москвы говорит, что мы слишком тихо сегодня разговариваем. Саша, очень долго и очень громко осуждали тех людей, которые вывозили иконы за границу. Но они тем самым эти иконы спасли, они остались живы, они сохранились. Как ты вообще относишься к тому, когда «доски», как называли иконы в советские времена, вывозились за границу, естественно, нарушая все законы. И тем самым парадоксальным образом эти иконы сейчас принадлежат человечеству и прежде всего, конечно, нашему народу.

Александр Липницкий: Но ведь на эту тему Владимир Высоцкий написал гениальную песню, где есть слова про контрабанду. «Куда-то там далеко, навек бесповоротно, угодники идут легко, пророки неохотно». Он как настоящий поэт от имени икон дал понять, что иконы сами выбрали какое-то время, место своего пребывания. А сейчас они сюда возвращаются. Выставка сейчас «Возвращенное достояние» в новом зале Третьяковской галереи в Толмачах как раз три коллекционера осуществили этот проект. Николай Задорожный придумал эту тему. Там экспонируется около сотни икон, купленных в Европе, как раз вывезенных, видимо, в 70-е - 80-е годы. И вот сейчас на новые русские деньги они вернулись на родину. И уже их среда обитания снова Россия. Но на самом деле я задал вопросы иконописцу и задал ему каталог, потому что ларчик здесь открывается совершенно с другой стороны. Из этих десяти с этих с виду совершенно феноменальных икон шесть – подделки, сделанные исключительно мастером сейчас.

Павел Бусалаев: Вы знаете, я об этом догадался.

Александр Липницкий: Но не сказали, а жалко. Задним числом легко догадаться.

Павел Бусалаев: Я просто знаю одного такого мастера.

Александр Липницкий: Что делать с такого рода явлением?

Виктор Ерофеев: Хороший вопрос. Что делать с этим явлением?

Александр Липницкий: Как вы считаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, один владимирский мастер, по понятным причинам я не буду называть его в эфире, привез на продажу несколько икон. В основном это были высококачественные подделки. Но у него такая принципиальная позиция, что это подделки он делает на новых досках. Вещи были такие, что, взяв их в руки, невозможно было их отдать обратно потому что они настолько звучали. Теплые, мощные, интересные! Причем это феноменальный человек, он работает в совершенно разных стилях. И я хочу сказать, что единственно, когда иконы видишь в массе, они достаточно комфортны для восприятия.

Виктор Ерофеев: Хорошо это или плохо?

Павел Бусалаев: Я знаю, например, одного француза, окончившего Сорбонну, который думает на русском языке, а пишет службу на славянском. В данном случае человек взял изучил определенный иконописный диалект, разговаривает на этом диалекте. Если расценивать с точки зрения Уголовного кодекса, понятное дело, что все мы… Если рассматривать с точки зрения стилистики, это все для коллекционеров, для вывоза на Запад. Магистральный путь развития иконописи, конечно, заключается в новой иконографии, в поиске.

Виктор Ерофеев: Вот это было очень важно услышать. Мы говорим об иконе, а давайте дадим ей определение. Обратная перспектива, окно, окно куда? Куда мы заглядываем? Мы начинали с этого передачу. Но все-таки давайте еще раз проясним, куда мы заглядываем, когда смотрим на икону?

Павел Бусалаев: Вопрос – кто смотрит на нас еще, помимо всего прочего.

Виктор Ерофеев: Какой гость то замечательный сегодня у нас.

Павел Бусалаев: И в данном случае икона обеспечивает место встречи. Это, как в вашей студии, некая стеклянная дверь. Мы можем делать вид, что мы не видим ее. Это другое пространство. Но если мы захотим…

Виктор Ерофеев: Оно и есть другое пространство.

Павел Бусалаев: В данном случае, по сути дела, это в очень, скажем так, мягкой и очень человеколюбивой форме встреча Бога с человеком тогда, когда человек, обладая свободой достаточной, встретится с Богом так, как он считает нужным. Потому что мы знаем из истории Ветхого завета историю еврейского народа. Иногда там были такие богоявления, что:

Виктор Ерофеев: :мало не покажется. Наталья, вы согласны?

Наталья Комошко: Ну, я все-таки более практично подхожу к этому вопросу.

Виктор Ерофеев: Ну, и слава Богу, что есть по-разному люди относящиеся…

Наталья Комошко: Я не очень люблю мистифицировать икону. Слишком много мистификаций относительно нее и слишком много всего наговорено. Икона возникала:

Виктор Ерофеев: :вокруг любого предмета, который вызывает интерес.

Наталья Комошко: Понимаете, дело в том, что икона – это воплощенное слово. То, что мы видим на иконе, - это один из догматов, который воплощен в зримых образах.

Виктор Ерофеев: Так вот это умозрение в красках.

Наталья Комошко: Это иллюстрация Священного Писания. Это иллюстрация гимнографии, чего угодно. Но в основе всегда лежит литературный текст. Икона дает нам зримое изображение, образное. И икона, мы, как православные люди, должны почитать икону и поклоняться в соответствии с постановлениями Вселенских соборов. Икона, для чего она нам нужна? Она нам нужна для молитвы. Мы ее почитаем, мы ей поклоняемся. Но ее действие, когда мы на нее глядим, она должна привести в порядок наши мысли и чувства и настроить нас на молитву. Вот и все.

Александр Липницкий: А я скажу, конечно, наверное, от имени коллекционеров, что, помимо того, что гости твои сказали все верно, третья часть проблемы в том, что для коллекционера (скажем, у меня есть иконы с конца 15-го века по конец 19-го) – это, конечно, окно в минувшее. Есть одна чудесная книга про икону госпожой Корнилович написана. Так вот, когда ты можешь заглянуть в душу не только в свою, как в зеркало, но и в историю своего народа, вот в чем дело, это очень важно, ты пытаешься понять, а где же эта икона висела в 15-м веке, кто ее окружал. Это ведь может быть твои родственники были, потому что за шесть веков многие люди могли породниться, много вариантов. А что вот эта икона жила при Иване Грозном? Каково это было? Что такое опричнина?

Виктор Ерофеев: Какими глазами она смотрела на Ивана?

Наталья Комошко: Ну, это та роль, которая не планировалась за иконой ее создателями, но она возникает в историческом контексте, потому что она существует уже в другой эпохе.

Павел Бусалаев: Да, трагичные глаза икон времен:

Александр Липницкий: :Ивана Грозного как раз.

Наталья Комошко: Естественно, они вызывают исторические ассоциации.

Павел Бусалаев: В эпоху опричнины потемнел фон, то есть они как будто плакали.

Наталья Комошко: Ну, это связано, конечно, с тем, что икона среагировала на умонастроение эпохи. Это совершенно точно, мы знаем, что это в связи с постановлением глав Собора. Когда впервые государство решило вмешаться в вопрос художественной жизни. И было в Стоглавом Соборе, потому что Уложение заключает в себе сто глав, которые посвящены различным сторонам жизни русского государства. И одна из этих глав была посвящена иконописанию, первый прецедент. Никогда раньше государство не вмешивалось в эти процессы. И вот там как раз было написано…

Виктор Ерофеев: Интересно, что государство у нас любит вмешиваться в процессы живописи.

Наталья Комошко: После этого оно и пошло. Государство предписывало иконописцам писать так, как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы. Стало быть, по древним образцам, они копировали древние темные образы.

Виктор Ерофеев: Я хочу спросить нашего иконописца, Павел, нужно соблюдать посты, быть человеком сдержанным, скромным, чтобы стать иконописцем?

Павел Бусалаев: Скажу сразу, трудно, но необходимо.

Наталья Комошко: Стаглав во всяком случае сказал, что надо.

Виктор Ерофеев: Я, к сожалению, очень мало сегодня дал слово нашим слушателям. Но большое вам спасибо за действительно интерес к этой передаче.

Самое существенное и важное, что есть в русской иконе, – та несравненная радость, которую она возвещает миру. Как совместить аскетизм с необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? – Нет Пасхи без Страстной седмицы.
Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. Истонченная телесность на иконе – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Чувство острой тошноты, которую я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне важное свойство икон: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, – это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую житейскую пошлость.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе». Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске: необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Шествие в рай выражается исключительно глазами праведников, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели.

Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается на иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия – и, наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой.
В искусстве наивное нередко граничит с гениальным. В иконе несходства с реальностью вполне уместны (и не без умысла). Ведь предметом изображения здесь на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем. Задача иконописца – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может только символическим письмом.
Символический язык храма непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной. Нам необходимо ощущать это неподвижное спокойствие святыни над нашими страданием и скорбью. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.
Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. Что же победит в нем – культурный зоологизм или «сердце милующее»? Чем надлежит быть вселенной – зверинцем или храмом? Если царство сатаны в здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями. Отсутствие сопротивления будет источником великого соблазна для народов.

По книге Евгения Трубецкого "Умозрение в красках"

Князь Трубецкой Евгений Николаевич – писатель и общественный деятель – родился в 1863 году. Окончил курс Московского университета по юридическому факультету, с 1906 года – профессор истории философии права в Московском университете. Е. Н. Трубецкой, познакомившись с коллекцией икон И. С. Остроухова в разгар первой мировой войны, пережил настоящее потрясение, приведшее его к выводу, что икона – это, прежде всего, воплощение идеального, глубоко осмысленного бытия.

Выставка под таким названием открылась в галерее «Квартира № 10» (Новосельского, 75). Экспозиция приурочена к пасхальным празднествам, отсюда и тематика: восемнадцать одесских художников представили зрителю свыше 40 своих работ, среди них - иконы, картины и мозаики.

Благодарственный пасхальный молебен прямо в галерее провел настоятель храма Успения Богородицы отец Михаил, после чего зал огласился духовными песнопениями, настраивающими на доброту и терпимость, любовь к ближнему - как ни часто повторяются эти слова, они никогда не устареют и не потеряют своей значимости. Не будет преувеличением сказать, что экспонаты словно осветили галерейное пространство. Организаторы выставки, собственно, на такой эффект и рассчитывали.

«Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины», - писал князь Евгений Трубецкой в своем очерке о русской иконе «Умозрение в красках» в 1915 году.

Именно к жанру иконописи следует отнести работы Александра Силантьева и Инны Кузьминской. Их работы украшают многие храмы нашей области, и на выставку попали либо те, что вышли из мастерской, либо, как у Инны, ожидающие создания парного к ним образа (лик Богоматери на ее иконе «Неупиваемая чаша» просветлен и прекрасен, такого не создашь без огонька истинной веры). Молодые художники охотнее воспринимают сложные и строгие каноны, в то время как более зрелые остаются в пространстве духовной, но в то же время вполне светской живописи.

Я работаю темперой и пигментами, тут нет красок в обычном понимании, все растирается вручную, тщательно и долго, - рассказывает Инна Кузьминская . - В некоторых местах приходится накладывать до сорока слоев краски. Чтобы овладеть ремеслом иконописца, нужно затратить не меньше 10-15 лет, в художественном училище этому не научат, только практика... Постепенно приходит духовность, мне очень помогает общение с моим духовным отцом. При написании иконы нельзя лукавить. Да, я придерживаюсь ряда ограничений, необходимых иконописцу, соблюдаю посты, приношу молитвы, а без этого и не получится! Даже если во время работы помыслы приходят не те, это тут же отражается на иконе. Невооруженным глазом сразу видно, особенно на ликах. Бывает, пытаются творить в нашем жанре художники не то что не особо религиозные, но и вовсе неверующие. Архитектуру, обрамление они еще могут воспроизвести, но там, где возникает лик Сына Божьего или Богоматери, получается неудачно. Нельзя подходить к этому формально, без трепета в душе. Вместе с тем к неканонической духовной живописи я отношусь очень хорошо, это начало пути, первый этап, а после него возможно прийти к созданию икон.

Именно в таком неканоническом жанре творит, например, Сергей Юхимов. Его евангелисты изображены в авангардной манере, это мудрецы, обуреваемые различными идеями, много пережившие и перевидавшие, тем и интересны. Буквально в последние часы перед открытием экспозиции донёс свою картину «Дорога к храму» известный художник Виктор Павлов - никаких святых, никаких иконописных ликов, только силуэт церкви, возвышенно и просто. Ангелы на картине Натальи Желтомирской, казалось, участвуют в пасхальном концерте, который продолжался в галерее во все время работы выставки. Сюжеты из жизни апостолов, крестные ходы и снова - иконы... А вот «Собор» Татьяны Поповиченко - силуэт православного храма, и рядом, на заборе обычного дома, граффити - простая надпись, но в ней вся сущность христианства: «Люблю».

Это первая в городе галерея, принадлежащая общественной организации, - дополняет председатель общественного движения «Радость жизни» Сергей Майнов . - Цель - клубное общение, ведь мы с 2003 года проводим пленэры с участием одесских художников и решили создать общую площадку, которая дополнительно бы их объединила. Мы открылись экспозицией Михаила Жука, после пасхальной выставки проведем две персональные - Константина Зарицкого и Александра Мирзина. Каждую свою выставку стараемся сопровождать полиграфией - изданием альбома, каталога или набора открыток. Двери «Квартиры № 10» открыты для зрителей, здесь их ожидают только приятные впечатления!

Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы.

Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, показывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ - яркие иллюстрации той всеобщей беспощадной борьбы за существование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благодаря техническому совершенству двух орудий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлял его.

Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде описанных здесь сцен в аквариуме в нас зарождается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки другого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся нам единственной в мире возможностью и если бы мы не чувствовали в себе призвания - осуществить другое.

Этой бессознательной, слепой и хаотичной жизни внешней природы противополагается в человеке иное, высшее веление, обращенное к его сознанию и воле. Но, несмотря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятся на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда - то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.

Чувство нравственной тошноты и отвращения достигает в нас высшего предела, когда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно напоминает то, что можно видеть на дне аквариума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступает с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо в дни войны самая культура становиться орудием злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жизнью человечества, поразительно уподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как «горе побежденным» и «у кого сильнее челюсть, тот и прав», которые в наши дни провозглашаются как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.

И в этом превращении законов природы в принципы - в этом возведении биологической необходимости в этическое начало - сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.

В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы, помимо его сознания и воли. Наоборот, в мире человеческом они - всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественно на этой одной цели сознания большой челюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества - господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении - значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.

Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселенную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческого облика!

Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека,- вопрос о смысле жизни. Сущность его - всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.

В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад - в форме роковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысла? Вместо того чтобы бороться против этой «державы смерти», он изрек ей свое «аминь». И вот ад царствует в мире с одобрения и согласия человека - единственного существа, призванного против него бороться: он вооружен всеми средствами человеческой техники. Народы живьем глотают друг друга: народ, вооруженный для всеобщего истребления - вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя - «кто подобен зверю сему!»

Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об «образе зверином» в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне».

Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу,- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в словах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов.

II

Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве.

Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.

Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню - наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формой купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления.

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного - религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно
завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно передается народным выражением - «жаром горят» - в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы «восточным влиянием», какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиозно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.

В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов необходимо указать, что во внутренней и в наружной архитектуре древнерусских церквей эти вершины выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объединении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная черта нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой неподвижный свод небесный; как же с этим совмещается тот вид движущегося кверху пламени, который они имеют снаружи?

Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за приделами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высшей предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Бог Саваоф. Иное дело - снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени.

Нужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.

Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородском храме св. Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданию, работы в конце концов были остановлены голосом с неба, который запретил исправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новгород, когда разожмется рука - надлежит погибнуть граду тому.

Замечательный вариант той же темы можно видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написанной знаменитым Рублевым, есть изображение - «праведницы в руце Божией» - множество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы праведников, созываемые трубой ангелов, трубящих кверху и книзу.

Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное,- такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы, как зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников «да будет едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Св. Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы,- такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется. Чтобы понять своеобразный язык ее символических изображений, необходимо сказать несколько слов о том главном препятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание.

Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением «аскетизм» и в качестве «аскетической» отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе,- та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит - ответить на основной вопрос настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего больше затрудняет ее понимание.

Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно,- радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследует.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонных уст» и «одутловатых щек» в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими «на таковых же, каковы мы сами». Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелком образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это - образ праведного Симеона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика,- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха - человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысл очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверх человеческим. Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия - наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это - стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.

Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл; например, что может быть
неподвижнее лика «нерукотворного Спаса» или «Ильи Пророка» в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества.

III

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи; подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах - в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отверженного, но богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный» (1 Петра II, 4-5).

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, «Богородица Нерушимая Стена» в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы «Софии-Премудрости Божией», «Покрова Св. Богородицы», «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах «Софии» мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле «Софией», а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен «пост и труд и теснота и всякие скорби».

От этой скорби иконы мы теперь перейдем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою.

IV

Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет.

Чувство расстояния, это - то первое впечатление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире.

В чем же - эта отталкивающая сила иконы и что собственно она отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать,- это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всякую пошлость житейскую, потому что «житейские попечения», которые требуется отложить, также утверждают господство сытой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость - сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.

Радость эта выражается нашим религиозным искусством не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное - то самое, в котором раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание, идущее на смену зверопоклонству - видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в радость. Как уже было сказано раньше, в иконописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, которая уносит человека под небеса, оправдывает эту жертву. Да будет мне позволено пояснить эту мысль несколькими примерами.

Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А между тем именно с именем этого святого связан один из самых жизнерадостных памятников нашей религиозной архитектуры - храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно храмовое и органическое целое.

Соединение этих двух мотивов выражается в самом иконописном изображении святого, о чем мне пришлось уже вскользь говорить в другом месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержания; эта мысль передается в его изображении его изможденным ликом с неестественно истонченными руками и ногами. С другой стороны, именно в этом изнурении плоти он находит в себе силу для радостного духовного подъема: в иконе это выражается могучими, прекрасными крыльями. И именно этот подъем к высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами. Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся кверху к его горящим золотым чешуйчатым луковицам. То же сочетание аскетизма и невероятной, нездешней радуги красок мы находим и в московском храме Василия Блаженного. Это - в сущности та же мысль о блаженстве, которое вырастает из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, которая, возносясь над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути расцветает райскою растительностью.

Эта архитектура есть вместе с тем и проповедь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она представляет собою положительную идейную противоположность тому биологизму, который утверждает свое безграничное господство над низшей природой и над человеком. Она выражает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм.

Мысль эта развивается во множестве архитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Особенно замечателен в этом отношении древний Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной растительности. Это - не реальные изображения твари, как она существует в нашей земной действительности, а прекрасные идеализированные образы. Тот факт, что в центре всех этих образов помещена фигура царя Соломона, сидящего на престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смысла. Царь Соломон здесь царствует как глашатай Божественной Премудрости, сотворившей мир; и именно в этом качестве он собирает вокруг своего престола всю тварь поднебесную. Это - не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее замыслил Бог в Своей Премудрости, прославленная и собранная во храм - в живое и вместе с тем архитектурное целое.

В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд иконописных изображений на темы «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь». Там точно так же можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде (Напр.резная икона «Всякое дыхание» в коллекции И. С. Остроухова, «Хвалите» в музее Александра III в Петрограде. Ср. Описание икон «О Тебе радуется» в «Сирийском иконописном подлиннике», вып. IV, 1898 г. (Памятники древней письменности, стр. 170, 180)). И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма - собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные. Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее аскетическим мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с нашими и греческими «житиями святых». И тут и там мы одинаково часто встречаем образ святого, вокруг которого собираются звери лесные и доверчиво лижут ему руки. По объяснению св. Исаака Сирина здесь восстанавливается то первоначальное райское отношение, которое существовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем «ту воню», которая исходила от Адама до грехопадения. А со стороны человека переворот в отношении к низшей твари еще полнее и глубже. На смену тому узкоутилитарному воззрению, которое ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человеческого хозяйства, здесь идет то новое мироощущение, для которого животные суть меньшие братья человека. Тут аскетическое воздержание от мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношение ко всей твари представляют собой различные стороны одной и той же жизненной правды - той самой, которая противополагается узкобиологическому жизнепониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается словами св. Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу» (Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сириянина, слова подвижнические. Москва, 1858, стр. 299.)

В этих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта «новая тварь» находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу. Из иконописных попыток - передать это видение одухотворенной твари - упомяну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Александра III. Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут - изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности.

Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров - древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородской живописи изображениях «царя космоса», которые имеются, между прочим, в петроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Св. Богородицы в Москве. Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом томится пленник - «царь космос» в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме. Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это - тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот.

Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельности - человек, ангел, мир животный и мир растительный - подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Св. Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренне объединенное царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения - изображение евхаристии - так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов.

Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери - Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в.Боге становится в акте богорождения сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов - «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» и «Покров Божией Матери».

Как видно из самого названия первого мотива - образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти упираются в свод небесный: словно за ними в этой синеве нет ничего, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей твари - Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головою Пречистой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры - святые, пророки, апостолы и девы - представительницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную.

Иконы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре, которая царит на облаках на фоне храма. Облака эти на некоторых иконах заканчиваются орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон стремятся ангелы, расстилающие покров над Нею и над собором святых, собранным вокруг Нее и у ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, придает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светятся, словно огневые точки. Именно в таких богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся их неподвижность. К Богоматери, как недвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней же симметрически устремлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижности фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимого, всеобщего поворота к грядущему солнцу вселенной. Это уже - не аскетическое подчинение симметрии архитектурных линий, а центростремительное движение к общей радости. Это - симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.

В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон, новгородских, московских и ярославских, София-Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные - ангелы, образующие словно венец над ней, и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные, только что упомянутые, гораздо полнее, красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона св. Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.

V

В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале этой беседы я сказал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с особою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.

Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования - ту самую, которая выразилась в евангельских словах: «Душа моя скорбит смертельно». Только теперь, в дни мировой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели,- мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез перед нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.

В начале этой осени у нас творилось что-то вроде светопреставления. Вражеское нашествие надвигалось с быстротой грозовой тучи, и миллионы голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать евангельские изречения о последних днях. «Горе же беременным и питающим сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо тогда будет великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет» (Матф. XXIV, 19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким она говорила с отдаленными предками.

В конце августа у нас совершались всенародные моления о победоносном окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей нашу деревню, приток молящихся был исключительно велик и настроение их было необычайно приподнято. В Калужской губернии, где я в то время находился, ходили среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный - наиболее чтимый местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле. И вот я помню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах «не имамы иные помощи, не имамы иные надежды» многие плакали. Вся толпа разом рушилась к ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных молитвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые видели беженцев и сами помышляли о возможности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства, несомненно, так и чувствовали, что без заступления Владычицы не миновать им гибели.

Это и есть то настроение, которым создавался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становиться жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего существования становится нашим хлебом насущным. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.

Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия - сравнительно редким исключением. Тогда опасность «раствориться в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной.

И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира - тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю Русь,- печенеги, половцы и татары - не думали о «культуре», а потому руководствовались не принципами, а инстинктами. Они убивали, грабили и истребляли другие народы, чтобы добыть себе пищу совершенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не подозревая, что над этим законом звериной жизни есть какая-либо другая, высшая норма. Совершенно иное мы видим теперь в стане наших врагов. Здесь биологизм сознательно возводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение права кровавой расправы с другими народами во имя какого-либо высшего начала сознательно отметается как сентиментальность и ложь. Это - уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе человеколюбия и жалости ради него. Торжество такого образа мыслей в мире сулит человечеству нечто гораздо худшее, чем татарщина. Это - неслыханное от начала мира порабощение духа - озверение, возведенное в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в человеческой культуре. Окончательное торжество этого начала может повести к поголовному истреблению целых народов, потому что другим народам понадобятся их жизни.

Этим измеряется значение той великой борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и независимости, а о спасении всего человеческого, что есть в человеке, о сохранении самого смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать кровью. Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человечество стоит на перепутье. Оно должно окончательно определиться в ту или другую сторону. Что же победит в нем - культурный зоологизм или то «сердце милующее», которое горит любовью ко всей твари? Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?

Самая постановка этого вопроса преисполняет сердце глубокой верой в Россию, потому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепониманий выразилось в лучших созданиях ее народного гения. Русская религиозная архитектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий. Здесь наша народная душа явила самое прекрасное и самое интимное, что в ней есть,- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась миру и в классических произведениях русской литературы. Достоевский сказал, что «красота спасет мир». Развивая ту же мысль, Соловьев возвестил идеал «теургического искусства». Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту красоту! В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от тяжкого плена.

Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В Древней Руси не было более пламенного поборника идеи вселенского мира, чем св. Сергий, для которого храм Св. Троицы, им сооруженный, выражал собою мысль о преодолении ненавистного разделения мира; и, однако, тот же св. Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась и выросла могучая русская государственность! Икона возвещает конец войны! И однако, с незапамятных времен у нас иконы предносились перед войсками и воодушевляли на победу.

Чтобы понять, как разрешается это кажущееся противоречие, достаточно задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль об осквернении церквей татарами? Можем ли и мы теперь допустить превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще менее возможно, разумеется, примириться с мыслью о поголовном истреблении целых народов или о поголовном изнасиловании всех женщин в той или другой стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных сил, задерживающих осуществление этого мира, совершаются в различных планах бытия. Эта святая брань не только не нарушает тот вечный мир - она готовит его наступление.

В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы. Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли всякие храмы и постарается истребить в человеке самое подобие человека. Отсутствие сопротивления будет источником великого соблазна для народов!

Чтобы они не вообразили, что царство звериное есть все во всем, надо положить конец этой нечестивой и безобразной его похвальбе. Пусть видят народы, что мир управляется не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть явится в человеческих делах и в особенности в делах России и высшая духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша выстраданная победа предвестницей той величайшей радости, которая покрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!