Август стриндберг игра снов. Август стриндберг - священный бык или торжество лжи Стриндберг — ницше
Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)
Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)
Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)
Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)
Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)
Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)
Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)
Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)
Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.
Она и друг .
Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!
Выходят вслед за остальными.
Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?
Дочь . Да, мой конец! Прощай!
Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!
Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!
Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)
Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.
Дочь . Мучеником?
Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?
Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.
Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…
Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!
Кристин . А в замке нет двойных рам?
Поэт . Нет уж, только не там!
Кристин (выходит) . Тогда я пойду!
Дочь .
Близится час расставанья, и конец недалек;
так прощай же, сын человечий, сновидец,
скальд, что всех лучше жизнь понимает;
на крыльях паря над землей,
ты порою ныряешь в пыль,
чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!
Ухожу я… и в миг расставанья,
покидая друзей, покидая селенья,
так тоскует душа по тому, что любила,
и кается в том, что она предала…
О, всю боль бытия я теперь ощущаю,
вот каково оно быть человеком…
Тоскуешь о том, что мало ценила,
и каешься в том, что не предала…
И хочешь уйти, и хочешь остаться…
И сердце разбито напополам,
и рвется душа от смятенья, сомнений,
гармонии нет и следа…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.
Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.
Эволюция драматургии Стриндберга и его пьеса «Игра снов»
Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.
Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.
Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.
В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.
Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.
В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .
Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»
Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.
В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.
Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».
Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».
«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».
Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.
Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .
Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».
Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.
В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.
В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.
После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.
Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.
Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.
Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.
Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.
Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.
В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.
Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».
В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.
Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.
Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.
Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.
Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».
Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.
Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.
Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.
Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.
Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.
Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.
2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .
Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.
Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .
Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .
Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.
Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.
Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.
В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.
В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».
В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.
Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.
Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.
XIV
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
Автобиографичность творчества Стриндберга. Ранние произведения. Роман «Красная комната». «Женский вопрос» у Стриндберга, книги новелл «Браки». Натурализм драматургии Стриндберга 1880-х годов; пьесы «Отец», «Фрекен Жюли». Роман «Слово безумца в свою защиту». «Кризис инферно» и перелом в творчестве
Стриндберга. Символистская драматургия: «На пути в Дамаск», «Игра снов». Особенности исторических драм. «Камерные пьесы» («Соната призраков»).
Август Стриндберг — фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства — от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.
В России в начале XX столетия, в пору оживленного интереса к культуре Скандинавии, Стриндберг завоевал огромную популярность, почти не уступая в этом X. Ибсену и К. Гамсуну. Издается множество его произведений в различных переводах, в том числе два «полных» собрания сочинений, публикуются многочисленные статьи и эссе о его творчестве, о нем благожелательно отзываются Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, А. Блок. Однако начавшееся столь благоприятно знакомство со Стриндбергом резко оборвалось, когда после одного-двух новых изданий и постановки пьесы «Эрик XIV» Е. Вахтанговым в 1921 г. с гениальным Михаилом Чеховым в главной роли имя Стриндберга на многие десятилетия практически исчезает в России из культурного обихода. За ним прочно закрепляется репутация «великомученика индивидуализма», женоненавистника, декадента и мистика. Лишь во второй половине 1980-х годов с выходом двухтомника избранных произведений началось возвращение к русскому читателю, а затем и зрителю великого шведского бунтаря.
Стриндберг являет собой пример необычайно тесного слияния частной жизни и художественного творчества. Из этого отнюдь не следует, что между фактами его личной биографии и миром его творческого воображения можно поставить знак равенства. Человек глубоко пристрастный, нередко несправедливый к окружающим, он часто подавал эти факты весьма субъективно и тенденциозно. В его автобиографических романах немало недостоверного. Но, с другой стороны, почти все герои Стриндберга, начиная с Местера Улофа, в чем-то похожи на своего создателя, а в сюжетах подчас воспроизведены, иногда до деталей, события и эпизоды из жизни писателя и его окружения.
Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnans son, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний — о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.
С юных лет в Стриндберге боролись, с одной стороны, религиозное призвание, мечта о проповедничестве, с другой — вкус к земным удовольствиям: балам и застольям, пению, флирту. Довольно долго будущий писатель не мог определиться в жизни. Проведя после школы семестр в Упсальском университете в довольно беспорядочных занятиях, он стал учителем в народной школе, затем начал готовиться к медицинской карьере, но не выдержал экзамена по химии. Интерес к естественным наукам и медицине, однако, остался у Стриндберга на всю жизнь, временами даже тесня его литературные занятия. Не состоялась и сценическая карьера Стриндберга, но место статиста в Королевском театре в Стокгольме дало ему профессиональные знания о сцене. Наконец, в двадцатилетнем возрасте Стриндберг берется за перо и пишет первые свои юношеские пьесы, а в 1872 г. приступает к первой значительной работе — исторической драме «Местер Улоф» (Master Olof) — о вожде шведской реформации XVI в. В течение пяти лет он перерабатывал отвергаемую театрами пьесу, создал три варианта, в которых герой представал то бескомпромиссным максималистом, то ренегатом, то трезвым политиком, учитывавшим реальную обстановку. Это был период бурного подъема скандинавских литератур — так называемого движения «прорыва», идеологом которого выступил знаменитый датский критик Г. Брандес (G. Вгап- des, 1842—1927), выдвинувший лозунг общественно активной, «проблемной» литературы.
Стриндберг между тем продолжал пробовать себя в разных видах деятельности: учительствовал, сотрудничал в газетах, а в 1874 г. получил место служащего в Королевской библиотеке, где серьезно занялся изучением истории культуры. К этому времени относится его знакомство с Сири фон Эссен (Siri von Essen, 1850 — 1912), которой суждено было оставить глубокий след во всей дальнейшей жизни и творчестве писателя. Сигрид София Матильда Элисабет фон Эссен, родом из Финляндии, на год моложе Стриндберга, была замужем за бароном Карлом Густавом Врангелем. Женщина своенравная, избалованная, любившая прогулки верхом, она стала для Стриндберга тем женским типом «Дианы», различные варианты которого писатель вывел во множестве будущих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. Длительный период сближения баронессы со Стриндбергом завершился мучительным и унизительным для нее бракоразводным процессом и заключением брака со Стриндбергом в 1877 г.
Важной причиной, по которой Сири решилась на этот шаг, явилась возможность осуществить свою мечту о сценической карьере, закрытой для нее как для жены офицера. Теперь она смогла дебютировать в Королевском театре. У Стриндберга же впереди было около пяти беспокойных, но в целом счастливых лет семейной жизни. Годы с конца 1870-х до второй половины 1880-х стали для него одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных творений: романы «Красная комната» (Roda rummet, 1879) и «Жители острова Хемсё» (Hemsoborna, 1887), первые части обширного автобиографического цикла — тетралогия «Сын служанки» и роман «Слово безумца в свою защиту» (Le plaidoyer d"un fou, 1887), несколько сборников новелл, в том числе «Браки» (Giftas, 1884—1885), множество драм, среди которых два шедевра — «Отец» (Fadren, 1887) и «Фрекен Жюли» (Froken Julie, 1888).
Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » — богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.
«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880—1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы — живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, — в новом подходе к изображению человеческого характера — неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, — что позднее полностью раскроется в его драматургии.
Три года спустя после «Красной комнаты» в политическом памфлете «Новое царство» (Det nya riket, 1882) Стриндберг прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. Памфлет вызвал громкий общественный скандал, сопровождавшийся ожесточенной критикой писателя в консервативной печати. Несмотря на поддержку левых радикалов, Стриндберг почел за лучшее уехать с семьей за границу. Едва ли он предполагал, что его добровольное изгнание растянется на пятнадцать долгих и беспокойных лет. С 1883 г. он кочует по Франции, Швейцарии, Германии, Дании, лишь изредка ненадолго заезжая на родину. Потеряв место в Королевской библиотеке, Стриндберг теперь материально полностью зависит от литературных и театральных гонораров. Вскоре обрывается и сценическая карьера Сири фон Эссен. Обнаруживаются первые признаки семейного конфликта. Воспитанная в аристократических традициях, Сири едва ли была способна полностью понять творческие устремления мужа, во многом разделяя взгляды консервативных соотечественников на его «безнравственные» творения.
Не последнюю роль в отношениях супругов сыграл и «женский вопрос», оживленно дискутировавшийся в те годы, особенно в связи с успехом драмы Ибсена «Кукольный дом». В начале 1880-х годов Стриндберг еще разделял радикальные требования движения «прорыва», в том числе и тезис о женской эмансипации. Но, столкнувшись с теми извращенными, карикатурными формами, какие нередко принимало женское движение в высших культурных слоях общества, где оно трактовалось преимущественно как освобождение от всяких нравственных норм и ответственности, от семейных обязанностей, воспитания детей и т. д., — Стриндберг резко изменил свою позицию. В предисловии к 1-му тому «Браков» (1884) писатель утверждает, что «женского вопроса» для «естественного » человека, для крестьянской семьи и, следовательно, для большинства населения страны не существует. Подобный вопрос возникает у «культурного» человека, оторвавшегося от нормальной, полноценной жизни, живущего в нездоровой, искусственной атмосфере современного города.
Большинство новелл обоих томов «Браков» не содержат сколько- нибудь агрессивных антифеминистских выпадов. В согласии с принципами натуралистической эстетики Стриндберг стремится собрать «ряд случаев из действительности» и разносторонне осветить проблему современного брака. Новеллы имеют характер очерка или устного рассказа, а то и анекдота, без сложных характеров и развернутых драматических коллизий. Однако выход 1-го тома «Браков» вызвал очередной скандал в шведской прессе, а автор был привлечен к суду по обвинению в богохульстве, но оправдан. Настойчиво насаждается представление о Стриндберге как о писателе глубоко безнравственном. Некий педагог издает брошюру «Сочинения Стриндберга и безнравственность среди школьной молодежи », в которой требует запрещения подобного рода литературы. Антифеминизм, в котором упорно обвиняли Стриндберга, в сущности своей был оборотной стороной его преклонения перед идеалом женщины — его культа жены и матери. В пылу полемики Стриндберг все чаще терял чувство меры, допуская «перехлесты». В предисловии ко 2-му тому «Браков» (1885) он уже прямо говорит об извечном антагонизме между женщиной-эксплуататором и мужчиной-рабом. Тезис «войны полов» ложится в основу трагедии «Отец» и многих других его пьес, романа «Слово безумца в свою защиту».
Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм — «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы — максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.
Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками — Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» — борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр — первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена — одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.
Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна — «расы, среды и момента», — отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего — аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.
Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход — смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.
Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880— 1890-х годов создал серию одноактных пьес.
Заметно уступая своим предшественницам, лучшие из них, в том числе «Сильнейшая» (Den starkare) и «Пария» (Paria, обе — 1889), содержали и нечто новое, и быстро завоевали признание. В то же время в их новаторстве порой слишком явно проявлялось искусственное, экспериментаторское начало. Ориентируясь на французского режиссера А. Антуана, ставившего в своем «Свободном театре » с актерами-любителями короткие одноактные пьесы, так называемые «quart-d"heure» (четверть часа) с сенсационным сюжетом и стремительным действием, Стриндберг приходит к созданию предельно концентрированной формы драмы, сведенной уже не к одному действию, а к одной сцене с двумя действующими лицами, причем в «Сильнейшей» — абсолютном пределе драматического упрощения и компактности — одна из двух ролей — немая; таким образом, пьеса представляет собой по существу монолог.
К минимуму сведена и сценическая обстановка — «стол и два стула», по формуле Стриндберга, — а конфликт строится на испытанном «мозговом поединке».
С «натуралистическими» пьесами тесно связан роман «Слово безумца в свою защиту». Стриндберг задумал его как продолжение «Сына служанки», но писал его по-французски, предполагая опубликовать во Франции. Однако впервые он увидел свет в 1893 г. в немецком переводе под названием «Исповедь безумца» (Beichte eines Thoren) и подвергся судебному преследованию за безнравственность. Французское издание появилось в 1895 г. Между тем на родине писателя были изданы «пиратские» шведские переводы романа крайне низкого качества, вызвавшие резкие протесты автора. Аутентичный шведский перевод был помещен в посмертном собрании сочинений писателя лишь в 1914 г. Завершением этой романной одиссеи явилась публикация обнаруженной рукописи оригинала романа на французском языке в 1978 г.
История брака Стриндберга, положенная в основу романа, художественно переосмыслена и подана в крайне субъективном ключе. В названии романа содержится намек на внехудожественную функцию книги — защитить автора от подозрений в невменяемости. Есть в романе интересные и яркие картины жизни и нравов общества, отражение особенностей буржуазного брака. Но что в нем было новым — это необычайное по обнаженности и интенсивности изображение любовного чувства. Чередование радостей и мук, моментов высшего счастья и гармонии с периодами сомнений и подозрений в измене, приступами отчуждения, взаимных терзаний и отчаяния создает диалектически сгущенную атмосферу «любви- ненависти», в которой в итоге парадоксальным образом выживает любовь. В «Слове безумца», одном из лучших шведских любовных романов, при всем его индивидуальном своеобразии, явственно ощутимы тенденции, характерные для ранних романов Гамсуна и психологической прозы XX в.
Реальная семейная жизнь Стриндберга между тем все более осложнялась, и в 1890 г. супруги окончательно расстались. Из трех семейных катастроф, пережитых Стриндбергом, эта, первая, была самой тяжелой. Она явилась одной из причин, которая наряду с другими, не только личными, вскоре привела к глубочайшему духовному и творческому кризису и душевной болезни. В историю литературы этот период жизни Стриндберга вошел под названием «кризиса инферно». На протяжении почти четырех лет с 1893 г. Стриндберг практически не занимается литературной работой. В личной жизни это период зарубежных скитаний по Германии, Франции, Англии, Австрии; время второго, кратковременного брака с австрийской журналисткой Фридой Уль, дочерью крупного издателя официозной «Венской газеты». Отказ от литературного творчества побуждает Стриндберга искать выход в иных сферах деятельности — он переключается на живопись, фотографию, естественнонаучные эксперименты. Он пишет серию морских пейзажей — смелыми, размашистыми мазками, добиваясь необычной экспрессии. Газеты высмеяли его картины. Такое же отношение встретили его химические и алхимические опыты. Конечно, попытки химическим путем получить золото из других элементов сегодня выглядят наивными, но в сущности Стриндберг исходил здесь из монистического взгляда на природу, из представления о единстве мироздания.
Вследствие крушения своих честолюбивых планов Стриндберг все более погружается в себя. От научного дилетантизма было не столь уж далеко до оккультизма, в котором Стриндберга привлекло изучение тайного смысла явлений действительности и душевной жизни человека. Изымая эти явления из их будничных связей, он наполняет их тайным содержанием; реальные предметы превращаются в тайнопись, в знаки, адресованные лично ему (камешки или ветки особой формы, игральные карты и т. п.). Для чтения этих «посланий » он дает волю воображению, подсознанию, толкует свои сны и т. д. С 1896 г. Стриндберг стал заносить свои наблюдения в особый «Оккультный дневник», зафиксировавший события самого острого, кризисного периода в жизни писателя.
Вначале Стриндберг связывал свои представления о преследованиях с реальными врагами, в том числе с некоторыми прежними друзьями. Затем они принимают более отвлеченную форму неких завистливых мстительных потусторонних «сил» (makter). К этому добавляется изучение теософских сочинений Э. Сведенборга, в которых Стриндберг находит наглядное подтверждение своим давним, навеянным Шопенгауэром, размышлениям о земной жизни как аде, ниспосланном людям за совершенные ими преступления. Духовные искания Стриндберга завершились религиозным обращением. Приходит осознание личной вины и ответственности за свои поступки; управляющие миром «силы» превращаются в духов- наставников, наказывающих человека нравственными испытаниями и направляющих его на истинный путь, очищая для высшего бытия. Стриндберг теперь пытается, хотя и не слишком успешно, подавить свою гордыню, свой бунтарский дух и прийти к смирению и покаянию. Христианство он принимает далеко не безоговорочно. Ближе всего Стриндберг склоняется к веротерпимости и религиозному синкретизму: формы религии могут меняться, но Бог един у католиков и протестантов, у иудеев и мусульман. Свой тернистый путь к духовному обновлению, свои мучительные раздумья о вине перед семьей и людьми за оскорбление святынь и попрание норм человеческого общения Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (Inferno, 1897) и «Легенды» (Legender, 1898), продолжающих его автобиографическую эпопею.
Роман «Inferno» обозначил возвращение Стриндберга в литературу. Написанный на основе фрагментарных, хаотичных записей «Оккультного дневника», он стал первым шагом на пути художественного осмысления и обобщения кризисного жизненного опыта писателя. На первом плане в романе — суровое воспитание Провидением, путь к ясности и знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные, логически необъяснимые связи.
Новое мироощущение, в котором земная жизнь оборачивается сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение обретают ценность высшей, истинной реальности, наложило специфический отпечаток на все позднее творчество Стриндберга. Он не отказывается от изображения реального мира, но под его пером он словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические » образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение. Стриндбефг снова выступил как первооткрыватель новых путей в драматургии, создав тип драмы, названный им позже «игрой (или пьесой) снов». Наступил период небывалой творческой активности. За какие-нибудь пять лет на рубеже веков были созданы драматическая трилогия «На пути в Дамаск» (Till Damaskus, 1898— 1904), монументальный цикл «королевских драм» из шведской истории, «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1899—1900), «Игра снов» (Ett dromspel, 1901) — всего около двадцати пьес, прозаические произведения, в том числе последний автобиографический роман «Одинокий» (Ensam, 1903), социально-критические романы «Готические комнаты» (Gotiska rummen, 1904) и «Черные знамена » (Svarta fanor, 1904). Последний своей полемической резкостью вызвал одну из самых ожесточенных в начале века литературных баталий в Швеции.
Чувствуя настоятельную потребность в дальнейшем, более глубоком по сравнению с «Inferno» переосмыслении пережитого, Стриндберг на том же в сущности материале создает совершенно иное, объективированное и дистанцированное произведение в наиболее органичной для него драматической форме. «На пути в Дамаск» — драма о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению, к вере в справедливое Провидение. Этот процесс писатель изобразил в том виде, в каком сам субъективно его пережил — как преследование сверхъестественных сил, как кошмар. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» — действительность в субъективном преломлении.
Пьеса «На пути в Дамаск» означала полный разрыв Стриндберга с эстетикой натурализма. Родословная этого произведения восходит к иным, условным формам драматургии — средневековым мистериям и мираклям; оно родственно символистскому театру М. Метерлинка и П. Клоделя, а также шведской романтической традиции — сказочной драматической поэме П. Д. А. Аттербума (P. D. A. Atterbom, 1790—1855) «Остров Блаженства» (1827) с ее эзотерической символикой и мотивом странствия в поисках идеала.
В драме Стриндберга впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя — Неизвестного, чей образ полностью доминирует в пьесе, заполняя собой все драматургическое пространство. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотнесенности с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме; они служат орудием Провидения, направляя Неизвестного к некой цели. Название драмы «На пути в Дамаск» отсылает к новозаветной истории Савла, который, направляясь в Дамаск, был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в Павла — убежденного приверженца новой, истинной веры. Обобщенность стриндберговского замысла подчеркивается кольцевой, или «зеркальной», композицией: поиск- странствие героя происходит по кругу. Мотив странствия, пути трактуется, конечно, не в пространственном значении, а в философском, как символ религиозно-нравственной эволюции героя; остановками же обозначены этапы его духовного становления. Пьесу Стриндберга можно определить как монодраму, изображающую отношения единственного героя с миром, космосом, Богом, его путь к истине, к обретению себя. В такой драме отпадает необходимость в логически последовательном движении сюжета, который заменяется внешне разрозненными эпизодами, но эта фрагментарность не нарушает композиционной стройности целого. Впоследствии в том же 1898 и в 1904 гг. Стриндберг написал 2-ю и 3-ю части драмы, создав в совокупности драматическую трилогию.
Относительное душевное равновесие, наметившееся в драме «На пути в Дамаск» и некоторых других произведениях Стриндберга, оказалось не слишком прочным, оно не раз взрывается вспышками мрачной фантазии, например, в «Пляске смерти» и некоторых камерных пьесах. Драматическая дилогия «Пляска смерти» на первый взгляд казалось бы возвращает нас в круг мотивов и образов «натуралистических» пьес Стриндберга. В ней нет явных сверхъестественных элементов, здесь снова всего три действующих лица, изображение брака как ада, та же наэлектризованная, готовая взорваться от любого неосторожного слова атмосфера взаимной ненависти между старыми супругами, в которых автор, однако, видит не только средоточие зла, но и глубоко несчастных людей, заслуживающих участия и, возможно, надежды на что-то лучшее, хотя бы за порогом смерти.
Драма подводит к мысли, что в погоне за грубыми материальными и эгоистическими интересами современный человек предал забвению высокие жизненные идеалы. Сценическое пространство «Пляски смерти» отмечено налетом мистической символики, которую создает мрачная обстановка комнаты в сторожевой башне на оторванном от внешнего мира острове, а также море, то спокойное, то бурное, таящее неясную угрозу. В итоге все действие пьесы перерастает во всеобъемлющий символ хрупкого человеческого бытия во власти высших сил.
Наиболее полно философские размышления Стриндберга сконцентрированы в самом, вероятно, художественно совершенном его произведении — драме «Игра снов». Сам писатель ставил ее выше всего им созданного и называл «своей самой любимой драмой». Он писал ее в состоянии огромного творческого подъема и раскованности. Позади был драматический душевный разлад, пришло более глубокое и умудренное осознание трагизма человеческого бытия. В то же время это была краткая пора относительного семейного счастья в третьем, последнем браке Стриндберга. В 1899 г. на сцене «Драматического театра» в Стокгольме Стриндберг увидел 22-летнюю норвежскую актрису Харриет Боссе (Harriet Bosse, 1878—1961) в роли шаловливого эльфа Пэка в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. 50-летний писатель был покорен ее талантом и своеобразной красотой, а она, в свою очередь, преклонялась перед его талантом драматурга. Разница в возрасте, однако, мало способствовала подлинному взаимопониманию и гармонии в браке, заключенном в мае 1901 г. Почти сразу после свадьбы начались размолвки, Харриет несколько раз оставляла мужа, вплоть до развода в 1904 г. «Игру снов» Стриндберг написал, когда Харриет вернулась к нему после первого ухода, тяжело им пережитого. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира. Причудливая череда сновидений целиком соткана из деталей самых что ни на есть реальных, зачастую прозаических и грубых. В поэтичнейшем своем создании Стриндберг смело сталкивает возвышенное и низкое, великое и ничтожное, прекрасное и безобразное, мечту и прозу жизни. Язык драмы — простой, точный, выразительный — местами переходит в стихотворную речь.
Обобщенная символика соседствует с социальными и бытовыми реалиями — общественной несправедливостью, бедностью и заботами о хлебе насущном, лирические эпизоды — с сатирой и фарсом. Не в этой ли «эклектике» — один из секретов притягательности и жизнеспособности стриндберговского шедевра?
В кратком «Напоминании», предпосланном драме, Стриндберг говорит, что в ней «одно превыше всего — сознание сновидца», который «не осуждает, не оправдывает, только соотносит». Под сновидцем писатель скорее всего подразумевает творца произведения, своим художническим воображением и волей объемлющего все происходящее — прихотливо чередующиеся и переплетающиеся сновидения нескольких персонажей, которые, в свою очередь, сами «расщепляются, раздваиваются... растекаются, собираются воедино». Среди них выделяются романтичный и беззаботный Офицер, страдающий и задавленный заботами Адвокат и умудренный жизнью Поэт. Сны их, редко радостные, чаще всего тягостные и мучительные, сплетаются в сложный клубок, который и есть земная жизнь, удел человеческий, со всеми страданиями — жизнь, предстающая в виде сна.
«Игра снов» — пьеса о страданиях человеческих. Через всю драму проходит лейтмотив, выраженный предельно простой фразой: «Жалко людей!» Эти бесхитростные слова повторяет Дочь Индры, бога древнеиндийского пантеона. Наполовину божество, наполовину смертная, она, движимая состраданием, добровольно сошла к людям и, подобно Христу, выступает посредницей между миром земным и небесным. Но изменить судьбу людей она бессильна.
В символике пьесы настойчиво подчеркивается ее последовательный дуализм. Прекрасные цветы вырастают из грязи. Растущий великолепный замок с голыми внутренними помещениями загорается, и над ним распускается гигантская хризантема. За таинственной запертой дверью в театре, вызывающей всеобщее любопытство, скрывается... пустота. Означает ли это, что и земная жизнь — ничто, временное пристанище, сон, согласно буддистским представлениям, а лишения и страдания людей — искупление за грехопадение? Однозначного ответа на эти вопросы пьеса не дает. И все же ее содержание, поэтическая символика, таинственная атмосфера сна, интонация «грусти и сочувствия ко всему живому» оставляют место надежде.
Еще в канун XX века Стриндберг приступил к осуществлению грандиозного творческого замысла — представить на сцене основные вехи почти шестивековой шведской истории, с XIV до конца XVIII в., в свете своей новообретенной исторической концепции, отразившей его «инферно-комплекс». Свою философию истории Стриндберг изложил в статье «Мистика мировой истории» (Varldshistoriens mystik, 1903), опубликованной вскоре после завершения его драматического цикла, включавшего восемь «королевских» драм. В последовательности и смене исторических событий писатель видел результат сознательной воли Провидения, действующего с определенной, непостижимой для людей целью. Свой провиденциализм, претворенный в романе «Inferno» и драме «На пути в Дамаск» на индивидуальном уровне, Стриндберг теперь экстраполирует на исторический процесс, в котором, как и в частной жизни, проявляет себя идея вины, покаяния и искупления. Герои его исторических драм — короли Густав Васа, Эрик XIV, Густав Адольф и др. — обречены нести тяжкое бремя ответственности за кровавые преступления своих отцов и предков. Такой взгляд на историю как на стройный замысел придал лучшим королевским драмам Стринд- берга своеобразное величие и пафос.
Стриндберг нередко весьма вольно обходился с историческими фактами и хронологией. Образцом для его исторических драм служили в первую очередь исторические хроники и трагедии Шекспира, которого он называет «учителем». По его примеру Стриндберг отказывается от идеализации исторических персонажей, помещает их в будничную, «домашнюю» обстановку, модернизируя при этом исторический материал. Как и Шекспир, Стриндберг видел в истории отражение современности. Характеры стриндберговских монархов психологически неоднозначны и противоречивы.
В процессе своего воплощения гигантская циклическая схема Стриндберга постепенно видоизменялась, распадаясь на отдельные фрагменты. Если в основе первых драм цикла лежала шекспировская концепция короля как государственного человека, тождественного своей общественной функции, то в более поздних пьесах, особенно в «Эрике XIV» (Erik XIV, 1899) и «Кристине» (Kristina, 1904), интерес все более смещался к анализу личности героя, и историческая хроника постепенно эволюционировала в направлении к психологической драме, а иногда, как в пьесе «Карл XII» (Carl XII, 1901), появляются элементы «сверхреальности » — символы, знамения, — что сближает ее с «пьесами снов».
Цикл камерных пьес — последний мощный взлет драматургического гения Стриндберга. Он написал их всего за несколько месяцев в 1907 г., когда неожиданно появилась возможность осуществить давнюю мечту о собственном театре. Годом раньше он познакомился с молодым театральным деятелем Августом Фальком и договорился о создании новой экспериментальной сцены. Сохранился рассказ о том, как Стриндберг у себя дома встретил гостя восклицанием: «Вас зовут Август! Вас зовут Фальк! Добро пожаловать! » В сочетании у молодого человека имени писателя и фамилии героя «Красной комнаты» Стриндберг усмотрел добрый знак. Новый театр открылся в Стокгольме в конце 1907 г. и получил название «Интимный театр».
Стриндберг писал свои новые пьесы в расчете на скромные возможности камерной сцены, уделяя особое внимание интимности атмосферы, освещению, звуковым эффектам. Жанр этих пьес он уподоблял «камерной музыке, перенесенной на драматическое произведение».
В драме «Ненастье» (Ovader, 1907) — первом «опусе» цикла — слышны отзвуки романа «Одинокий». Ее герой так же томится одиночеством, так же на расстоянии общается с окружающими, живет их жизнью. Грустная ирония звучит в его словах о «покое старости ». Особую выразительность и завершенность придает пьесе ее музыкальное построение в форме трехчастного цикла с быстрой, бурной средней частью, обрамленной более медленными и спокойными крайними разделами. В «Ненастье» воссоздана вполне реальная обстановка. Тонко, изысканно переданное импрессионистическое настроение, создаваемое скупым диалогом, прерываемым паузами, заставляет вспомнить ранние одноактные пьесы Метерлинка. В стриндберговской пьесе между неторопливым диалогом на полутемной авансцене и пантомимой, наблюдаемой через окно в освещенной комнате на заднем плане, возникает взаимодействие, аналогичное мизансцене в пьесе Метерлинка «Там, внутри». Совершенно иная атмосфера, с элементами гротескной символики и «сна наяву», с мотивом катастрофы в финале, царит в последних камерных пьесах — «Сонате призраков» (Spoksonaten, 1907, пост. 1908) и «Пеликане» (Pelikanen, 1907). «Соната призраков » — не только самая известная из камерных пьес Стриндберга, но и наряду с драмами «На пути в Дамаск» и «Игра снов» одна из важнейших вех в его драматургической эволюции. Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности с современными домами». Та доля фантастического, призрачного, которая присутствует в пьесе, так же как и в драме «На пути в Дамаск», служит метафорой больной совести и проявляется совершенно естественно в четко обрисованной реальной будничной обстановке. Объект изображения — представители высшего стокгольмского общества, обитатели фешенебельных кварталов, в которых «соединились красота, образованность и богатство», где на поверку всё оказывается ненастоящим, фальшивым, ложным, а персонажи предстают в виде гротескных призраков, откровенно разоблачающих себя.
«Соната призраков», по определению автора, творит «своего рода высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». С этой целью в пьесе представлена «призрачная» атмосфера, но без явных «сверхъестественных» сценических эффектов. Переходы от реального к призрачному, сновидческому — мягкие, «скользящие», зато резки смены возвышенного и низменно-гротескного. Разоблачение в «Сонате» поднимается над бытовым и социальным уровнем на уровень экзистенциальный. Социальное обличение, классовое противостояние отходят на задний план перед общечеловеческой нравственной оценкой бытия. «Соната призраков » — видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры — города без Бога, чести и морали. Призрачную атмосферу в пьесе создает не только и даже не столько сам сюжет, сколько «суггестивные » элементы — немые, не связанные с действием фигуры и детали, внушающие смутную тревогу. Впоследствии Стриндберг писал о том парадоксальном сочетании пессимизма и надежды, которое диктовало ему «Сонату призраков», а также другие камерные пьесы: «То, что не омрачило мою душу во время работы, — это моя Религия... Надежда на лучшее; и твердое убеждение в том, что мы живем в мире безумия и заблуждений, из которого должны выбраться».
В «Пеликане», завершающем цикл камерных произведений Стриндберга, много общего с натуралистическими пьесами и «Пляской смерти». В названии драмы заключена жестокая ирония. Ее героиня — последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном — птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Это еще один вариант вампира в окружении своих жертв — образа, знакомого по драмам «Отец», «Кредиторы », «Пляска смерти». Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренно считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей именно потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это — сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице, для которых творимое ими зло, преступление и является наказанием.
Избавления от зла в земной жизни для героев Стриндберга нет. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры — детей Матери — все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению — надежде, брезжущей за гранью безжалостного земного мира.
Последними выступлениями Стриндберга в печати стали несколько десятков резко полемических статей, опубликованных первоначально на страницах газет весной и летом 1910 г. Наиболее острые из них затем были объединены в брошюру под названием «Речи к шведской нации» (Tal till svenska nationen, 1910). Писатель развенчивает в них ненавистный ему культ «короля-воина» Карла XII, подвергает язвительным насмешкам королевский двор, бюрократию и суды, ратует за мелкое крестьянское хозяйство как основу государства, провозглашает социализм подлинно христианским учением, а себя — «христианином и социалистом». Выход брошюры вызвал небывалую, последнюю в жизни Стриндберга бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика» (Strindbergsfejden). Год спустя у Стриндберга обнаружился рак желудка, а 14 мая 1912 г. его не стало. Похороны, вопреки его желанию, вылились в грандиозное траурное шествие с участием членов правительства, студентов, писателей, театральных деятелей, рабочих и т. д. Через год на могиле, по завещанию Стриндберга, был установлен скромный просмоленный черный крест с именем и датами жизни писателя и латинским изречением: «О Crux ave spes unica!» — «О, Крест, привет тебе, единственная надежда!»
Среди писателей, творивших на рубеже XIX и XX веков, Август Стриндберг, пожалуй, острее других ощутил и пережил разлом времен, исчерпанность прежних эстетических систем, прежней культуры и самого миропорядка. Для своих соотечественников Стриндберг явился межевой фигурой, от которой ведут отсчет собственно современная шведская литература и театр, благодаря ему преодолевшие свой северный провинциализм и приобщившиеся к общеевропейской культурной традиции. Творчески усвоив и преломив едва ли не все эстетические, культурные и философские идеи и веяния своей эпохи, Стриндберг остается единственным шведским писателем, внесшим весомый вклад в мировую культуру и предвосхитившим многие ее явления в XX в., прежде всего в области драматургии и театра. «Многослойная» символико-экспрессионистская драма Стриндберга открывала перспективы для дальнейшей эволюции европейской и американской драмы, начиная от непосредственных его наследников — немецких экспрессионистов — через театр сюрреализма, экзистенциализма и вплоть до театра абсурда, включая и крупнейших мастеров, не связанных с определенными художественными направлениями, — Ю. О"Нила и Т. Уильямса, М. Фриша и Ф. Дюрренматта, корифея кино XX в. И. Бергмана.
Литература
Блок Л. Памяти Августа Стриндберга // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М; Л.,1962. -Т. 5.
Неустроев В. П. Литература скандинавских стран (1870— 1970). — М., 1980.
Август Стриндберг: Библиографический указатель / Сост. Б. А. Ерхов. — М., 1981.
Иванов Вяч. Вс. Блок и Стриндберг // Литературное наследство. — М., 1995. -Т. 92. -Кн. 5.
Lamm M. August Strindberg. — Stockholm, 1961.
Berendsohn W. A. August Strindberg: Der Mensch und seine Umwelt. —Amsterdam, 1974.
Ollen G. Strindbergs dramatik. — Stockholm, 1982.
Brandell G. August Strindberg — ett forfattarliv: D. 1—4. — Stockholm, 1983-1989.
Meyer M. Strindberg: A Biography. — L., 1985.
10 марта на камерной сцене им. Т.А. Ожиговой Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не первая постановка выпускника мастерской Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин срежиссировал «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главную роль в котором также сыграл заслуженный артист России Михаил Окунев.
Пьеса «Отец» — одна из первых в длинном послужном списке Стриндберга. Она написана в далеком 1887 году, незадолго до развода с первой супругой, и почти за полтора века ничуть не потеряла в актуальности. В центре событий — спор — не на жизнь, а на смерть — между мужем, ротмистором Адольфом (Михаил Окунев), и женой, домохозяйкой Лаурой (Анна Ходюн), о судьбе их несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берту на учебу в город, она — оставить под своим крылом. «Мало дать ребенку жизнь, я хочу дать еще и душу», - так объясняет свою настойчивость Адольф. Матерью же, кажется, движут лишь собственнические чувства.
Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, поначалу неразрешимом, останется за военным, вы очень заблуждаетесь — его авторитет далеко не бесспорен, хотя бесхарактерным Адольфа точно не назовешь. Здесь «полный дом бабья» — в выражениях не стесняется даже пастор, брат Лауры (Олег Теплоухов), а «крышу рвет» не только в буквальном (перед Рождеством с ума сошла даже погода), но и в переносном смысле.
Михаил Окунев будто вновь оказывается в стеклянном зверинце, мечется, как тигр, по тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не поглощу тебя, ты поглотишь меня» — трагедия на сцене разыгралась сродни греческой. Расчетливая жена посеяла в ротмистре сомнение, что Берта его родная дочь. Семя проросло меньше чем за день, и вот уже Адольф, чье отцовство очевидно всем, кроме него, оказывается спеленут как ребенок в смирительную рубашку, а затем и вовсе засыпает навсегда под тяжестью шинели. «За смертью — суд», — заявляет пастор. Но суда не будет. Преступление идеальное.
Исход спектакля был очевиден еще в первом акте даже для тех, кто с пьесой не знаком. Но именно во втором действии в полную силу раскрылось как само произведение (плотность текста здесь зашкаливает), так и актерская игра. Интрига в том, что несмотря на победу женщины, назвать пьесу феминистской никак нельзя. Скорее женоненавистнической. Так что не торопитесь аплодировать Лауре и жалеть Адольфа.
События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.
Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорожденного ребенка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почем знать, может быть, это он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребенком возиться не ахти как интересно.
Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!
Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придется жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: теща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.
По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведет себя с Лаур....
Август Стриндберг
Священный бык, или Торжество лжи
В краю фараонов, где хлеб доставался дорого, а на ниве религии наблюдалось неслыханное изобилие, где священно было все, кроме податного сословия, где священный навозный жук под священным покровительством святой религии скатывал свои священные навозные шарики, – в этом краю в один прекрасный день, после того как священный Нил уже отхлынул, оставив у подножья стройных пальм слой священного ила, один молодой феллах, нисколько не заботясь о том, что с вершин пирамид на его весенние труды взирают тридцать веков истории, остановился посреди поля, заглядевшись на радостное зрелище, которое являл собою бык Александр, выполнявший в эту минуту обязанность, необходимую для продолжения рода.
Вдруг, откуда ни возьмись, с севера показалась рыжая песчаная туча и из-за горизонта над заколебавшейся поверхностью пустыни одна за другой высовываются верблюжьи головы; караван приближается, вырастая на глазах, и вот уже перепуганный феллах бухнулся челом оземь перед тремя служителями Осириса с их торжественной свитой.
Священнослужители слезли с верблюдов, но даже внимания не обратили на феллаха, который распростерся перед ними во прахе. Ибо любопытные взоры священных особ были прикованы к неукротимому быку. Они приблизились, со всех сторон оглядели разгоряченное животное, потыкали пальцами ему в бока, заглянули в пасть и вдруг, затрепетав, поверглись перед быком на колени и затянули священный гимн.
А бык, исполнив свой долг в отношении грядущего потомства, обнюхал своих нечаянных почитателей, потом повернулся к ним задом и обмахнул всех хвостом по физиономиям.
Тогда добрые священнослужители, встав с колен, обратились к бедному, растерявшемуся от неожиданности феллаху со словами:
– Счастливый смертный! Солнцу угодно было, чтобы твои нечистые руки взрастили быка Аписа , одна тысяча шестисотое воплощение Осириса.
– Ах, господа хорошие! По-настоящему-то ведь его звать Александром, – возразил им ошеломленный феллах.
– Замолчи, несчастный дурень! У твоего быка знак луны во лбу, на боках метки и скарабей под языком. Он – сын солнца!
– Что вы, господа! Никак это невозможно! Его отец был бык из нашего деревенского стада.
– Пошел прочь, болван! – закричали на феллаха возмущенные жрецы. – С этой минуты согласно священным законам Мемфиса бык больше тебе не принадлежит.
Сколько ни возражал феллах против такого попрания права частной собственности, все было тщетно. Священнослужители старались, как могли, внести ясность в его неискушенный ум, но так и не сумели втолковать феллаху, что его бык – божество; тогда они просто приказали бывшему хозяину быка хранить нерушимое молчание касательно скотского происхождения священного существа, а сами, не мешкая, увели быка с собою.
* * *Освещенный лучами утреннего солнца, храм Аписа своим необыкновенным видом производил на непосвященных таинственное и величественное впечатление, зато для посвященных он был скорее даже забавен, поскольку они разбирались в его символах, которые ровным счетом ничего не символизировали.
Возле одного из огромных пилонов несколько деревенских баб, сбившись в кучку, дожидались, когда откроют ворота храма, чтобы отдать служителям кадушки с молоком – обычную дань новоявленному божеству.
Наконец где-то в глубине храма глухо прогудела труба, и в воротах приоткрылось окошечко. Невидимые руки приняли протянутые им кадушки, и окошечко опять захлопнулось.
Тем временем внутри храма, в самом его святилище, бык Александр жевал в своем стойле клок сена, поглядывая на младших жрецов, сбивавших масло для медовых лепешек, которых после соблаговолят откушать старшие жрецы в честь бога Аписа.
– А молоко-то стало куда хуже против прежнего, – заметил один из жрецов.
– Растет безверие! – отозвался другой.
– Да подвинься же ты, осел упрямый! – крикнул третий, который чистил быка, и в подкрепление своих слов дал ему пинка в грудь.
– На убыль пошла религия-то, – заговорил снова первый. – Да ну ее к бесу, религию эту! Хуже, что в делах прибыли не стало.
– Народ ведь не может без религии. А уж какая она там – не все ли равно! Какая есть, такая пусть и будет!
– Ну поворотись же, чучело ты этакое! – послышался снова голос скотника, который продолжал чистить быка. – Завтра такого боженьку из себя будешь изображать, что народ прямо очумеет от радости!
Все жрецы так и покатились со смеху, они хохотали до упаду, от всей души, как только умеет хохотать просвещенное духовенство.
А на другой день, назначенный для празднества, быка разукрасили гирляндами и венками, увили шелковыми лентами и повели следом за целой толпой детей и музыкантов вкруг храма, чтобы народ мог на него любоваться и выражать свое поклонение.
Все шло как нельзя лучше, и поначалу ничто не нарушало всеобщего ликования. Но злая судьба устроила так, что несчастный прежний хозяин быка Александра, измученный мыслями о предстоящих податях, как раз в это утро отправился в город со своей коровенкой, чтобы продать ее на базаре. Там-то он с ней и стоял, когда из-за угла на площадь вывернуло праздничное шествие и рядом с коровкой вдруг оказался ее супруг, с которым она была разлучена вот уже несколько месяцев. Бык, в котором за время вынужденного соломенного вдовства накопилась небывалая сила, почуяв любезный ему запах супружницы, позабыл о своих божественных обязанностях, отбросил свою постылую роль и, раскидав сторожей, ринулся со всех ног к своей дражайшей половине.
Дело приняло опасный оборот – надо было во что бы то ни стало спасать положение. На беду для духовенства, феллах и сам так обрадовался встрече с быком, что не удержался и, не помня себя от восторга, закричал:
– Ах, бедненький ты мой Александр! Уж как я по тебе соскучился!
Но у жрецов ответ был наготове:
– Какое кощунство! Убейте святотатца!
Феллаха, которому разъяренная толпа как следует намяла бока, стражи порядка взяли под локотки и потащили в суд. Выслушав предупреждение, что в суде надо отвечать только правду, феллах упрямо твердил, что это, мол, его собственный бык, который под кличкой Александр служил в общинном стаде производителем.
Но судьи вовсе не интересовались истинным положением вещей: феллаху надлежало оправдаться в предъявленном ему обвинении.
– Правда ли, что ты кощунственно называл священного быка Александром?
– Вестимо, Александром и назвал. А то как же его называть, коли он…
– Довольно! Ты называл его Александром!
– Как же иначе, раз это правда!